Vista exterior del Silo, donde se celebra el AlmagrOff

El VIII Certamen Almagro Off se abrió el lunes 16 con la puesta en escena de Un musical Barroco, una “comedia para voces y piano a cuatro manos”, compuesta por la compañía Proyecto Barroco y María Herrero, a partir de textos conocidos de nuestros clásicos (Calderón, Lope, Cervantes, Jorge Manrique y Shakespeare), y con la música original de la propia María, directora también de la propuesta. El montaje, con una estética impactante y bella, es una loca ocurrencia, motivada por un hecho real (a los cómicos en el siglo XVII no se les enterraba en campo santo), que no resulta tan alocada cuando la obra avanza. Los que se nos aparentan seres extravagantes, caricaturas de la comedia del arte o pseudo-mimos con delirios dieciochescos, vestidos -y diferenciados- por la cabeza (porque por los pies se cubren todos con el mismo faldón), son en realidad un tipo maravilloso de almas en pena, de muertos en pausa, fantasmas de comedia a la espera, además de actores de una compañía que tras una muerte accidental, y accidentada, quedan presos en un lugar claustrofóbico y oscuro, que contrasta con el blanco roto de estas novias y novios de la muerte, que esperan casarse algún día con la eternidad.

Un espacio-tiempo de tránsito se convierte para ellos en un lugar de vida, al que ya se han acostumbrado, en el que llevan 400 años, y en el que sobreviven a base de rutina, la que comparten con el público: ¡A dormir! ¡A comer! ¡A buscar! ¡A ensayar!… ¡A dormir! ¡A comer! ¡A buscar! ¡A ensayar!… No se diferencia mucho de la que quizá llevasen en vida, de la que llevamos en realidad todos: comen, pero poco, o más bien… aire; buscan un tipo de oro, en su caso bellos versos de comedia, aunque al buscarlos encuentran también secretos, recuerdos, pesares ocultos; ensayan ficciones que les alegran y que les ayudan a expurgar sus iras, sus miedos, sus vergüenzas, sus anhelos; y duermen, o no duermen, porque al dormir también sueñan. Es todo el montaje poesía, de palabra, de imagen, de música, de movimiento.

Esta realidad irreal en la que se desarrolla y crece la trama de la obra, la habitan personajes de una viva presencia escénica, a pesar de ser fantasmas, y estar muertos. Algo que es posible gracias al trabajo conjunto de ocho buenos actores (Esther Acevedo, Víctor Antona, Ana Crouseilles, Arantxa Garrastázul, Eduardo Gutiérrez, Aitor Kintana, Amaranta Munana y Ana Paradinas), con garra y fuerza dramáticas, que comprenden el montaje y su sentido, y que saben cómo contribuir al mismo con su personaje. Después de veinte minutos largos de espera estática a modo de estatuas o convidados de plumón (más que de piedra) para recibir a un público como personajes que al final de la función también aplauden y despiden ya como actores, el grupo se activa con las teclas que hacen sonar esas cuatro manos anunciadas (las de María Herrero, Gloria Lamadrid o Jaime Menéndez, según suceda), menos evidentes en la puesta en escena pero absolutos protagonistas de todo el montaje: actantes de la música y el espacio sonoro, que junto con la luz, construyen también el espacio escénico, con ese juego dentro-fuera en torno a la “trampilla” que suena; demiurgos de la acción teatral que dirigen, como en Acto sin palabras de Beckett a los personajes, a golpe de piano, xilófono y luces; y alma, en definitiva, de todo el espectáculo.

Superado el feliz susto de los números musicales del inicio, cuestionables por inauditos y de difícil decodificación, para la que aún el público no tiene las claves, pero de indiscutible belleza fotográfica, con la presentación de los personajes y el devenir de las acciones encardinadas a sus rutinas, la obra cuenta la vida de cada uno de estos personajes, a retales, como es la materia de los sueños o de la vida que ya no es tal, o de la misma ficción, de apariencia absurda e inconexa, pero a la vez tan trabada, cuidada y mimada, que realmente funciona.

La estética del espectáculo, almidonada y blanca, en medio de la eterna oscuridad, y el concepto y sentido global de musical barroco, son en suma tan atractivos, están tan bien hechos, que uno se olvida de entender, y acepta y se entrega al juego de los tipos, que en ocasiones incluso se emparejan y complementan, para descubrir tras ellos a los personajes y a las personas con pasado, con culpas, con secretos, con sus infiernos particulares, que con ayuda de los textos barrocos logran liberar, y nosotros con ellos. Sólo así, después de cada particular catarsis, y juntos, juntos siempre y al fin, encuentran el coraje necesario para superar el miedo a lo desconocido y poder avanzar y cruzar esa constante y acechante “trampilla”, límite entre esa vida de tránsito y la vida eterna, que muchas veces también nosotros, en vida, nos ponemos y tememos superar, pudiendo adoptar como propio el pensamiento de Federico, el personaje más temeroso de todos, cuando dice: “no sé si temo más a la oscuridad o a la luz”.

Un musical Barroco es, en definitiva, un montaje rotundo, bello, intenso en emociones, de naturaleza cómica pero de trasfondo trágico, que nos hace reír y nos conmueve, que nos hace disfrutar del juego y la belleza, y nos inunda en un aliento tan humano que nos lleva a pensar en la vida y cómo vivirla antes de que sea ya tarde para hacerlo. Porque la vida, a veces, también nos da miedo, y hay que atreverse a vivirla.

 

Y de esta genial psicofonía, aparecemos el martes 17 en el Guateque 69, un viaje escénico muy colorido, que dirige Gorka Martín, a partir de la dramaturgia que hace Ozcar Galán del texto Lo que son las mujeres de Rojas Zorrilla. Nos lleva el teatro en este caso al Madrid de los años 70, un tiempo también de transición pero entre la opresión y la libertad, cronotopo por el que apuesta este montaje de Sinsorgadas y Producciones para situar la acción de una comedia barroca en un contexto que resista su propuesta más original: un nuevo desenlace que apunta a la modernidad al otorgar a la mujer las riendas de su destino.

Un actor-autor de teatro escribe para el público asistente una comedia in fieri, con todos los ingredientes necesarios. Dos hermanas contrapuestas: una, Serafina, bella, prudente, inteligente y heredera del mayorazgo familiar y con dote por tanto, y la otra, Matea, fea, de dudoso decoro y aparentes pocas luces, y dependiente en dinero y destino de su hermana. Una acción, que siempre es mejor doble: la fea quiere tener pretendientes y casarse, pero depende de la voluntad contraria de su hermana y de la aceptación de los galanes; y la otra desea mantenerse al margen de los hombres aunque la sociedad parece obligarla a lo contrario. Y en medio, Gibaja, este “ideador de convenios maritales, juez de corazones presupuestados o alcahuete, dicho, a lo divino”, este hacedor de ficciones y conseguidor de galanes: tres pretendientes ridículos representados por el mismo actor, Héctor Carballo, que responden a los tipos del viejo, el lerdo o ñoño y el pedante, voluntariamente tipificados de manera tan extrema que en determinados momentos de la obra llegan a ser objetos de atrezo: puro, pieza de fruta o vegetal y gafas; abrigo, nada o pañuelo.

A partir de ahí dos jornadas más, en las que las hermanas chocan y se genera el conflicto: lo que una quiere no lo tiene, y lo que la otra tiene lo rechaza. Y entonces la inversión cómica hace el resto: los tres pretendientes se deciden por Matea aun siendo la fea, lo que hace a Serafina sentir “celos de ella por querida, celos de amantes no”. Esta reacción supone ya un cambio en una mujer que luego pondrá en jaque el final ingeniado por el autor Gibaja, al no funcionar con ella la trama de engaño y celos que él dispone anticipándose al sentir y actuar habitual de las damas de comedias. No podía éste imaginar que Serafina optase por la felicidad de su hermana antes que por las convenciones sociales de un tiempo y de un género, rompiendo toda regla, al no permitirle el matrimonio con uno de los pretendientes a Matea pero sí consintiendo que tuviera los amantes que ella quisiera. El quiebro se refuerza cuando esta solución no sólo vale para Serafina sino que es aplaudida por una feliz Matea, quien la reconoce mejor que las que le permitía el rigor de la comedia y su época (soltería, convento o casamiento).

Guateque 69 es una buena adaptación en verso de Zorrilla, con una actualización arriesgada pero con sentido, al menos en lo concerniente al universo de la mujer, y quizá menos en la necesidad de anclar y subrayar tanto todo este empeño comprensible de necesaria actualización de los roles de género en un ambiente eurovisivo y de guateque sesentero. Hay buenas ideas escénicas y un trabajo delicado y bien hecho en la configuración del espacio escénico acorde con el vestuario a cargo de Yeray González, que ayudándose de las luces marcan los distintos planos de realidad y ficción escrita, y en general una buena actuación, aunque desigual y en algún caso aún no completamente interiorizada, que desfigura el conjunto. Interpretativamente destaca sin duda la calidad de Héctor Carballo, que al acoger la representación alterna primero y simultánea después de tres personajes asume un protagonismo quizá excesivo para la funcionalidad de sus representados, si bien hilarante, de inspiración grouchista, de gran dificultad y de inevitable reconocimiento, pero que descompensa la importancia o la fuerza de las escenas de la obra. De todos modos, nada que no se pueda perfilar con tiempo de rodaje (no debemos olvidar que se trataba de un estreno absoluto en el Certamen Off de Almagro), porque materia, ganas y calidad hay en todos ellos para conseguir un mejor resultado, en el que se suavicen algunas transiciones, se equilibren las interpretaciones, se mejore el inicio, siempre costoso en las comedias, y se depure el sentido de todos y cada uno de los ingredientes del montaje, no buscando ya el efectismo sino el rigor y la necesidad dramática.

 

Y de versiones y del rol de la mujer también llegamos a la propuesta que el Off tenía preparada para la tarde del miércoles 18 de julio. En este caso se trata de Leonor, una muy buena versión libre de Alejandro Pollán del texto Valor, agravio y mujer, de Ana Caro, dramaturga española del Siglo de Oro, dirigida por Alfonso López, y producida por Teatro a7 que sorprende por resolver, y bien, muchos de los retos que plantea siempre una relectura contemporánea de los textos clásicos e históricos cuando se los lleva a tratar asuntos de gran actualidad, máxime cuando coinciden con aquellos con los que la sociedad está más sensibilizada, como sucede por ejemplo con el tema de los abusos sexuales y su impunidad social y judicial.

El montaje se abre con un inicio muy bueno, coreografiado no sólo en el baile sino en todos sus elementos, con mucho sentido escénico, funcionalidad dramática y con un añadido efecto crítico de gran potencia que contextualiza toda la obra. La importancia del juego con los móviles en ese baile inicial traslada una lectura sugerente sobre su uso, desde el social, como mecanismo generador de grupos y subgrupos, y apariencias, hasta el individualista, que promueve conductas tendentes a la alienación, y cómo todo ello influye en la mirada que tenemos del mundo, de vigilancia nociva y destructiva que escudriña y juzga al otro. En ese entorno hostil se presenta Leonor, protagonista de toda la trama, descamisada y despeinada, que sitúa en primer plano el motor de toda la acción: el abuso que sufre una mujer por un hombre y su vida después de este terrible suceso. Su entrada en escena recuerda a tantas otras igualmente solícitas de justicia, como la Laurencia de Fuente Ovejuna, aunque en este caso callada y observada por el conjunto desde la distancia fría que imponen las pantallas de los móviles, mostrando eso sí el mismo paroxismo y la misma dolorosa complicidad de una sociedad que mira hacia otro lado, sepan o no sepan de la historia, conozcan o no conozcan a la persona, como se comprueba al final de la obra.

El ritmo conseguido desde el principio no ceja durante todo el montaje, a lo que contribuye la bondad de una intriga que logra suspender al público y que tiene como hilo conductor el plan de venganza de Leonor para acabar con su agresor. La incursión motivada de todos los elementos propios de la Comedia Nueva en este argumento que se sitúa en una oficina de nuestro siglo, con todos los personajes de traje, sean hombre o mujeres, hacen el resto: el enredo propio de las relaciones entre damas y galanes, los viajes de Francia a Flandes, y España en el recuerdo, los parlamentos narrativos, la mujer vestida de hombre, la funcionalidad de una carta o papelito que resuelve una parte de la trama, las escenas de disfraces con tapados y tapadas, las confusiones y engaños, los enfrentamientos a espada, las coincidencias, los soliloquios paralelísticos de amantes o rivales, los requiebros amorosos y los desdenes…). Y así hasta el desenlace, en el que la dureza del hombre-verdugo (que tenía que llamarse Juan) con la mujer-víctima (esa Leonor que fue Leonardo durante toda la función, y que sólo al final vuelve a ser Leonor) se refuerza por la incomprensible y dolorosa reacción de Fernando (el hermano de ella) y del resto de personajes, cuyas convenciones en este caso no sólo niegan la honra a Leonor sino también su amor verdadero. Estela, enamorada de Leonardo, no es capaz de superar las fronteras que impone el cuerpo al descubrir que en realidad su amado es una mujer.

Este apunte lésbico del desenlace, el desnudo expresivo de medio cuerpo como anagnórisis de la mujer vestida de hombre y toda la traslación de la trama barroca al mundo actual de las relaciones laborales de una multinacional tienen sentido en un montaje valioso, que no sólo logra superar las dificultades que entraña leer la contemporaneidad de lo clásico sino hacerlo parodiando al mismo tiempo los excesos o sinsentidos del mundo presente (el sentimiento nacional, el ocio juvenil vinculado a la bebida, las relaciones laborales, los mecanismos nepotistas de los ascensos sociales, el universo complejo de las relaciones de amor de todo tipo). Una pena que después de haber logrado sobre volar los retos que entraña este campo de las versiones libres, el montaje se resienta, para mi gusto, en la interpretación y dirección del papel protagonista a cargo de Rachel Mastin, que lamentablemente resquebraja la verosimilitud del espectáculo y desnaturaliza la buena labor en general del resto del elenco, sobre todo las de Elisa Forcano e Iñaki Salcedo. Seguro que a Leonor volveremos a verla en otras tablas con cambios que aseguren todos sus muchos y buenos efectos.

 

Puedes ver vídeos de las tres obras en la página de Facebook del Festival.


Rosana Llanos López
 es profesora especialista en teatro
rossllanoslopez@gmail.com