Pablo Espinosa e Israel Elejalde, los dos actores protagonistas de Tebas Land con su directora, Natalia Menéndez

“Todos tenemos una Tebas ambigua, como Edipo, una especie de Tebas Land“. El viernes 10 de noviembre, el público asturiano pudo explorar lo que significaba esa inquietante reformulación de un territorio conocido, con tradición, en el estreno en el Teatro Palacio Valdés de Avilés, del nuevo montaje de la directora Natalia Menéndez en lo que supone su retorno, por la puerta grande, si es que alguna vez se fue, a ese mundo de la creación que le es tan propio y que siente y hace sentir, ya sea desde la interpretación, la gestión o la dirección, como su verdadero medio.

Tebas Land llega hoy a Madrid, en concreto a El Pavón Teatro Kamikaze, coproductor de la obra junto con la Compañía Salvador Collado, y permanecerá allí hasta al menos el 7 de enero, para hacer descubrir a los espectadores madrileños todo lo bueno que exhibe (porque no esconde nada) esa traducida “tierra de Tebas”. Si Edipo Rey de Sófocles es uno de los textos clásicos de la tragedia griega, por la intensidad de su pathos, y de la poética teatral, Tebas Land, del dramaturgo uruguayo Sergio Blanco, en la inteligente lectura escénica de Natalia Menéndez, está llamada a ser una magnífica actualización contemporánea de los dilemas éticos y estéticos que plantea el mito. Tebas Land conmueve al explorar los límites emocionales del ser humano y nos hace pensar sobre la vida y sobre el arte, sobre las íntimas relaciones que unen realidad y ficción, al tiempo que persigue, y consigue, que el espectador actual viva su propia y particular catarsis al comprender a la vez el proceso creativo y el proceso criminal. Un verdadero tratado del hecho teatral y de la vida.

En Tebas Land aparecen, por ejemplo, los límites a los que debe someterse el impulso creativo para ser al mismo tiempo un hecho legalizado, constataciones que se van hilando en el decurso de la obra con la lectura en escena de Órdenes Ministeriales o permisos que poco importa que sean o no verdad: la altura de la jaula en la escenografía, la prohibición de la representación de un cadáver verdadero y la posibilidad de hacerlo audiovisualmente sólo si dos tercios de la cara aparecen cubiertos y se alerta antes a los espectadores, o el hecho de que un preso participe en un espectáculo como actor, como público ordinario o extraordinario, o en una única función, puntual.

Y del mismo modo, se lleva a escena el proceso creativo y sus niveles, en permanente y significativo paralelismo con el otro proceso argumental, el parricidio, y se reflexiona a la vez sobre la idea y el proyecto, la búsqueda de materiales, los ajustes que los contextos obligan a hacer, la elección de los actores, los ensayos, las interferencias entre el proceso creativo y el ensayo, el texto que se va haciendo, la relación entre ficción y realidad o entre ficción y ficción representada, o los elementos reales de esos niveles de ficción. Vida y teatro, en definitiva, y teatro dentro del teatro, teatro en la vida y vida en el teatro. Ya lo dicen los personajes de la obra: “Es raro esto del teatro” […] “Nada va a ser nada. Ni yo voy a ser yo, ni lo que hablamos va a ser lo que es”.

Tebas Land es un tratado también sobre Edipo y su imaginario literario. Nada era ya casual en el texto de Sergio Blanco cuando lo escribe en 2012, y eso se nota en las trabadas intertextualidades que sobre el parricidio va cosiendo la obra. Edipo Rey, y Edipo en Colono, de Sófocles, Los hermanos Karamazov, de Dostoievski, Un parricida, de Maupassant, y Dostoievski y el parricidio, de Sigmund Freud, son referencias que el dramaturgo maneja a la perfección en la composición de su texto. No hay nada que responda a la improvisación o que no encuentre sentido más allá del interés argumental. La historia de la obra es, como todo el espectáculo luego, de esa bella y solo aparente sencillez que se logra con el dominio absoluto y minucioso de lo complejo: un autor tiene el proyecto de crear (escribir y representar) una obra de teatro que recree en la ficción los encuentros que ha ido teniendo en la prisión con la persona que inspira todo su proceso creativo, Martín, un condenado por parricidio, y los momentos de ensayo con Fede, el actor que finalmente va a interpretar a Martín.

Israel Elejalde y Pablo Espinosa

 

Pero sobre todo Tebas Land es un tratado sobre la tragedia, la que surge del destino fatal que priva de libertad a los seres humanos, no a través del fatum caprichoso impuesto por los dioses sino a causa de la acción directa de otros humanos que han perdido toda su humanidad al someter a presión, angustia, sufrimiento y crueldades, a maltratos físicos y psíquicos, las vidas de sus iguales, engendrando un odio en ellos que sólo puede engendrar acciones violentas.

Y así es cómo del teatro se pasa a la vida. El debate sobre la culpa, de la que tan necesario es eximir al héroe trágico griego para poder despertar el pathos, la compasión, surge aquí de la comprensión del otro, de la vivencia cotidiana de contextos tan inhumanos que no pueden generar más que atrocidades. Ese es el viaje que hace el Autor, y con él todos, a lo largo de la pieza. Empieza la obra diciendo: “me interesó la idea de representar a un parricida. Me resulta como incomprensible de comprender. Creo que nunca podría hacerlo”, y avanza haciendo suyas las tesis freudianas: “todos de alguna manera buscamos matar un poco a nuestro padre sin saberlo”, todos “tenemos una Tebas Ambigua, como Edipo, una Tebas Land”. O ya de manera más evidente en el cuarto cuarto: “cuanto más lo conozco, más entiendo que haya matado a su padre. Es lógico. A veces me pregunto si es un verdadero parricida porque un monstruo como ese no es un padre”. O cuando Fede le advierte de estar afectado por el “síndrome de Estocolmo”, se revuelve citando a Dostoievski: “¿Acaso mi padre me quería cuando me engendró? ¿Por qué tengo que quererle? […] Si ese padre no es capaz de demostrar al hijo que debe amarlo, entonces el hijo queda libre de amarlo”.

Y ese es también el viaje que hace Martín, el parricida, que del odio enquistado por el maltrato pasa al reencuentro con el otro, que sólo puede llegar con la ternura y los buenos tratos. Es ese camino de vuelta a la dignidad y a lo humano el que hará que elija visitar la tumba de su padre antes que asistir como público a la representación de la obra. Porque en el fondo la vida importa más que el teatro. Y por eso el amor surge también en los lugares más insospechados y en las circunstancias más adversas; porque siempre que hay seres humanos puede haber buen o mal trato, eros o thanatos. Martín es real, es el guerrero, y Fede, su copia, su ficción, es el “protector de la paz”. Pero los dos son vida a fin de cuentas; y los dos son teatro.

Tebas Land es un texto rico y complejo, desde el punto de vista teatral y emocional, que demanda una lectura escénica de altura. Los planos superpuestos de los que se compone la obra en todas sus dimensiones exigen un dominio absoluto en el manejo de los lenguajes y de cada uno de los ingredientes del espectáculo.

Siguiendo una estructura inspirada en la tragedia griega, la obra empieza in media res, con el anuncio en la video-escena del “primer acto”, que asume la funcionalidad del Prólogo de los textos clásicos al poner en antecedentes de la acción a los espectadores con la ayuda de un personaje que, a modo de Corifeo, se dirige directamente al público. Éste, grabado y proyectado en el fondo del escenario en el tiempo previo al inicio de la representación, tiene el tratamiento que tenía el Coro, participante de lo que acontece en escena, pueblo en definitiva destinatario de la obra y también de sus reflexiones. Un pueblo que observa y juzga, pero que también se reconoce vigilado. El resto de la obra avanzará por cuatro cuartos o agones, en los que se establecen los diálogos entre los personajes, y en los que se entremezclan momentos actanciales a modo de los episodios con otros que recuerdan los estásimos, donde se reflexiona sobre lo ocurrido y en los que la música tiene un papel relevante. “Amada amante” de Roberto Carlos, el “Concierto para piano nº 21” de Mozart o “With or without you” de U2 son tema y rema en la obra. El “éxodo” con el que se cerraban las tragedias griegas se sustituye aquí por otro término de resonancias más actuales, la “prórroga”, pero de igual valor poético en el montaje: “-Cada uno sigue su camino. Todos tenemos uno. -El mío no sé a dónde va. -Nadie lo sabe. Yo tampoco”. Sólo en ese momento los personajes saldrán por las puertas contrarias a las que habían utilizado durante toda la obra, cruzando sus parodoi y entrelazando sus destinos.

Los distintos niveles que vimos que existen en la tipología de la materia dramática y los juegos y concomitancias que se exploran entre los planos de la realidad y los planos de la ficción aparecen ensamblados de manera necesaria en todos los elementos dramáticos. Así, la interpretación de la obra recae sobre dos actores, uno consolidado en la escena actual española, Israel Elejalde, y otro que se estrenó, con la obra, en la función del coliseo avilesino, Pablo Espinosa. Ambos llevan sobre sus cuerpos y voces el peso de todo el montaje y firman una interpretación soberbia. Pablo Espinosa se desdobla en escena para representar a los dos personajes que habitan el universo actancial de la obra, Martín y Fede, distinguidos por un rosario que lleva el primero y otras cuestiones que tienen que ver con el uso de los códigos sígnicos en esta propuesta escénica. E Israel Elejalde encarna al complejo Autor de la obra. A su vez, cada uno de ellos asume las distintas esferas que uno y otro personaje detentan en función de sus roles reales o ficticios. Pablo Espinosa es Martín, pero también es el Fede actor y el Fede que hace de Martín en el teatro. Y en el caso de Israel aún se complica más por combinar la dimensión diegética con la mimética.

En este sentido, Tebas Land se podría explicar como un continuo acto dialógico entre este Corifeo-Autor-Actor-Personaje y el público congregado, en el que además se integran tantos diálogos como roles distintos pueden reconocerse en cada persona: el del Corifeo con su coro; el del Autor-Dramaturgo-Director con la persona que inspira su obra, Martín (el parricida), con la persona que va a representarlo, Fede, y con sus técnicos de sala, respectivamente; el del Actor con el otro actor, en las charlas de dos hombres de teatro; y el Personaje con todos los allí reunidos, pues no en vano somos todos personajes y protagonistas de nuestras vidas y caminos.

Pablo Espinosa e Israel Elejalde

 

Del mismo modo, es fundamental para entender esta obra y valorar la amplitud del dominio teatral que requiere y su belleza, observar la superposición de planos temporales y espaciales que se congregan en ella. Asistimos a una serie de tiempos pasados, unos recreados en escena (el tiempo del conocimiento de Martín, el tiempo del cásting a Fede, los tiempos de los ensayos de la obra, el tiempo del relato del asesinato) y otros llevados a la representación a través de la palabra (el tiempo del parricidio y los tiempos de lo vivido hasta llegar al hecho delictivo). Y con ellos convive otro tiempo pasado también, aunque parezca durante la representación tiempo presente por contraste, que es el tiempo de la diégesis que ocupa el Autor con el público. Pero ni siquiera el tiempo que parece presente lo es, y por eso no hay dos policías en la sala con el preso (¿o sí?), porque no puede haberlos. Y eso lo vamos también descubriendo con el tiempo.

Todo el juego de superposición de planos, se hace evidente en su traducción espacial. La solución escenográfica de Alfonso Barajas es decisiva en el concepto teatral del montaje. La escena la ocupa una gran jaula, que sorprende por sus dimensiones y por dividir el espacio escénico en dos: dentro y fuera. Fuera de la jaula se sitúa la narración y el personaje del Corifeo o del Autor y Director de escena. Y dentro se configuran el resto de espacios de la obra en sus diferentes niveles ontológicos: la cancha de baloncesto en la prisión en la que está Martín, el lugar de ensayo en el que quedan Fede y el Autor para hablar de la obra, y el espacio escénico que recrea la prisión real y que ocupan Fede haciendo de Martín y el Autor haciendo de sí mismo. Ya hablamos de las dos puertas que a modo de parodoi tiene la jaula y el valor semiológico que adquieren los espacios, pero estas divisiones de los niveles se acentúan también con el ajustado y riguroso uso de la iluminación a cargo de Juan Gómez Cornejo, que pasa de ser blanca y cenital en los procesos de diégesis a graduarse en intensidad y tonalidad amarilla en los espacios de la mimesis. En la misma línea trabaja la compleja y variada videoescena de Álvaro Luna y Bruno Paena, que ayuda también a configurar los distintos planos de la realidad o de la ficción. Cuando la acción se desarrolla en la prisión, en el fondo se proyecta la vista de la propia escena desde ángulos distintos a los que ocupa el espectador, siempre complementarios, simulando que se trata de las cámaras de vigilancia de la prisión y por tanto sirviendo de elemento de decorado pero aportando una novedad a la propuesta muy interesante. En cambio, hay otros momentos en los que se proyectan apoyos visuales a la diégesis del Autor, ya sea hacia el público o hacia Fede (una lista de anotaciones, fotografías del asesinado o de éste con Martín cuando era niño…). O se ofrece en gran formato la imagen de las grabaciones que el Autor hace de Fede en las pruebas para el personaje. Otra superposición más, esta vez de imágenes y de planos, que integra en el lenguaje teatral estrategias más propias del lenguaje cinematográfico, logrando quedarse en ese difícil punto medio que completa la mirada que el espectador tiene de la escena, amplificándola y no sustituyéndola.

Esta técnica de cajas chinas que afecta a la materia argumental, a los personajes, al espacio y al tiempo, a la luz y a la videoescena, a la interpretación, al texto y a los temas o niveles interpretativos que en definitiva se reconocen en la obra, hace que cualquier frase, cualquier signo, pueda reconocerse en múltiples contextos simultáneos que amplifican su significado y sentidos. Cuando Martín le dice al Autor: “todo el tiempo nos están mirando. Al final te acostumbras”. Se refiere a los guardias que vigilan a los prisioneros en la cárcel, pero también a los espectadores que miran a los actores, e incluso a las cámaras invisibles que sabemos que observan las vidas de las personas en nuestro mundo. La bondad del trabajo es incuestionable, desde luego, y sobre todo cuando se logra combinar tanta exigencia y precisión con el mimo que requieren los mínimos detalles. Unos golpes sobre un balón de baloncesto en determinado momento y con determinada intención actoral, se convierten en los 21 golpes que Martín asesta con un tenedor a su padre. Los cierres de las puertas de la jaula, suaves o fuertes, juegan con la emoción del espectador, que se acomoda o incomoda con ellas. El uso de objetos cotidianos como los libros o el tenedor para usos desplazados, evidencia el desvío violento que sufre el ser humano.

Natalia Menéndez se rodea de un equipo de magníficos profesionales y los orquesta con mente fría y corazón caliente, consiguiendo una dirección inteligente, creativa, innovadora, funcional y bella, en clara consonancia con la definición que en el propio texto se da para una artista contemporánea, aquella “que al mismo tiempo que crea, arriesga”. Su dominio del teatro en todas sus dimensiones, su cultura dramática y su conocimiento de los clásicos, su cultivado gusto estético, su contacto con la escena más innovadora, su visión de la arquitectura y maquinaria teatral, su experiencia en el campo interpretativo, su gusto y respeto por los textos, y sobre todo su amor y entrega al teatro, además de su actitud sensible y comprometida con ciertas realidades sociales que nos recuerdan los horrores del ser humano, quedan de manifiesto en este montaje de máxima altura y riesgo.

Pablo Espinosa e Israel Elejalde

 

Rosana Llanos López es profesora especialista en teatro
rossllanoslopez@gmail.com