Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman
Roland Barthes [1]

Leo en El País. El periódico global (30.04.24) un reportaje entrevista con Annie Clark, más conocida por su moniker artístico de St. Vincent, a propósito de su nuevo y (no me resistiré a la tentación de escribirlo) flamante disco (All born screaming). St. Vincent proclama en la conversación haber dejado atrás las máscaras y disfraces a través de los cuales se nos fue haciendo presente a lo largo de sus ocho álbumes anteriores y dice ofrecerse ahora al público como siendo ella misma: «Antes estaba muy interesada en ser un personaje y deconstruirlo. En investigar qué significa ser una artista pop famosa en la era moderna. Ahora me importa un carajo» [1]. Afirma, además, que ser una artista genuina (por oposición a una artista pop famosa) supone funcionar como una especie de «espejo psíquico», «observarlo todo y después contarlo con tu propia lente», «tener tu propia voz y algo que decir».

St. Vincent es un portento musical, como compositora, como instrumentista, como intérprete y como productora discográfica (en All born screaming lo hace por primera vez para sí misma). Sin embargo, el contenido del reportaje me parece confuso. En apariencia, si solo se repara en este o aquel fragmento, suena todo bien, pero la sensación que provoca el conjunto es que lo que uno ha leído es poco menos que un galimatías [3]: algo así como que Annie Clark ha decidido dejar atrás su aproximación habitual a la música basada en caracterizarse para deconstruir personajes y abrazar una nueva estética consistente en descaracterizarse para así construirse a sí misma sin personajes interpuestos. Y yo me pregunto: ¿será que ha decidido instalarse en la variante musical de eso que en literatura se conoce desde hace tiempo como «autoficción»? [4]. Al fin y al cabo, la autoficción literaria viene a consistir en el mismo o parecido galimatías: un autor que se presenta como un personaje que se presenta como un autor que se presenta como un personaje. Otra revoltosa vuelta de tuerca a los juegos de identificación autor/narrador o narrador/personaje a los que ya estábamos históricamente habituados.

Una caracterización reciente de la autoficción literaria [5] explica que esta consiste básicamente en la identificación en un único «yo» del autor, el narrador a través del cual el autor se dirige al lector y el personaje que principalmente sobrelleva las peripecias narradas. Sustituyan autor, narrador y personaje, respectivamente, por compositor, intérprete y, por no repetir, carácter [6] y lo que resulta es lo que podemos llamar «autoficción musical». Sin embargo, la de «autoficción» no es una categoría que haya sido frecuentada por comentaristas y críticos musicales. Existen, sí, dos álbumes titulados Autofiction, que yo conozca. Uno lo firma Daily Worker y en España lo editó el pasado 2023 la hiperactiva Bobo Integral. Daily Worker es el alter ego musical del escritor, sobre todo poeta, Harold Whit Williams, lo que seguramente explique su familiaridad con el término. El otro es el último álbum (2022) de los renacidos, y para bien, Suede, ya saben, los chicos de Brett Anderson, que pusieron un toque de oscura elegancia al descaro generalizado del Britpop de los años noventa. Pero es que Brett Anderson es, además, un excelente escritor, seguramente bien informado en técnicas y estilos literarios, aunque su especialidad no sea realmente la autoficción, sino el relato autobiográfico a secas, del que es un verdadero maestro [7]. Dejando de lado estas dos excepciones, que ni siquiera creo que deban contar como tales, me parece que existe una buena razón para que el término no haya prendido en el terreno de la teoría musical: a saber, eso que en literatura empezó siendo chocante y hoy ya es casi rutina, en el terreno musical viene siendo rutina desde que se tiene conciencia de la existencia del pop como tal. Por eso no debe sorprender que no haya merecido ningún tipo de denominación en especial. Piensen en la mayoría de sus héroes y heroínas musicales y seguramente tendrán cabida en la fórmula: Bob Dylan, Leonard Cohen, Joan Báez, John Lennon, George Harrison, Marianne Faithfull, Neil Young… Obviamente, existen la máscara y el disfraz musicales, existió David Bowie, existe el glam y existe lo gótico, existen los litros de maquillaje que Robert Smith consume en cada uno de sus interminables conciertos (y ojalá no acabasen nunca de verdad), existe Stuart Harold Pot (aka 2-D), etc. Pero la pauta, lo «no marcado», en el caso de la música, es la creencia a pies juntillas en ese «yo» que compone, interpreta y se cuela en las canciones –y, si te descuidas, en tu habitación–.

De modo que, concluyo, lo que parece estar intentando explicar St. Vincent en el reportaje de El periódico global no es otra cosa que su regreso al redil, aprisco, telera o corral de la rutina musical –en lo que al juego de las identidades se refiere, por supuesto; nada menos rutinario que el arte musical de Annie Clark en cualquiera de sus trabajos–. Es decir, ese corral, telera, aprisco o redil cuya reina indiscutible hodierna se llama Taylor Alison Swift, que hasta ha sido capaz de crear su propio sello de autenticidad: Taylor’s version™. Taylor acaba también de publicar álbum (The tortured poets departament), el esperadísimo trabajo en que lo cuenta todo sobre su tormentosa ruptura con el actor y músico Joe Alwyn tras seis años de relación sentimental y colaboración musical, además de despacharse a gusto con algún sector de su inacabable lista de enemistades. O eso me cuentan, porque yo, de Taylor, todo lo que sé, lo sé de oídas. Vamos, como todo el mundo.

Ahora bien, lo de Taylor Swift no es nada que debamos tomarnos a la ligera, porque si en esto de la autoficción la música va considerablemente por delante de la literatura y si Taylor Swift está a la cabeza de cualquier otro artista en el ejercicio de la autoficción musical, me temo que su ejemplo tiene mucho que enseñar sobre la deriva, la ya consumada y la por llegar, de la literatura empecinada en ese mismo tipo de ejercicio estético. En la declaración de intenciones de St. Vincent no veo nada reprochable, la verdad, pero en cuanto damos el salto a la Taylor’s version™ me temo que lo que nos encontramos es ya una estrategia basada en la «confesión de intimidades para captar el interés y el afecto del público», que es como Ginés Cutillas explica, en el caso de las letras, el efecto del «valor añadido de la existencia» de quien narra y, además, se cuela en el texto [8]. Lo que el modelo Taylor’s version™ parece anunciar, pues, es el salto desde el interés y el afecto a la devoción y la idolatría. Ese es el modelo y esa es la tendencia. Así en la música como en la literatura.

Guste más o menos, la autoficción importa. Importa la fascinación que parece ejercer sobre sus consumidores e importa, sobre todo, el mecanismo capaz de crearla y mantenerla vida. La explicación más común, que procede, claro, de los estudios literarios, que es donde la autoficción ha tenido la oportunidad de llamar con más fuerza la atención de los teóricos, hace referencia a «pactos», obviamente tácitos, de suspensión de los parámetros de veracidad sobre los que se desliza de ordinario la comunicación verbal [9]. Un pacto que se sobrepone, pues, al pacto primordial en atención al cual (mutatis mutandis) concedemos veracidad a lo dicho por nuestros interlocutores, aspecto, a su vez, del pacto que se supone sobrevuela generalizadamente los muy diversos usos comunicativos del lenguaje [10]. La ficción literaria, que es al mismo tiempo el prototipo presente de lo literario, descansaría, pues, en una especie de cláusula implícitamente pactada de suspensión de aquellas máximas; así que la autoficción literaria requeriría, por su parte, la suspensión de esta suspensión, de modo que el lector vuelva a confiar en la verdad, efectiva o posible, de lo que le dice una instancia enunciativa que ya no es ni un simple personaje, ni un narrador al uso, sino una proyección del «yo» autorial sobre el narrador y el personaje. Para que algo así sea posible, texto, paratexto y paraliteratura (portada, contraportada, solapas, encartes, blurbs promocionales, prensa, redes sociales, academia) deben conspirar sin fisuras para generar un efecto de autenticidad capaz de anular el liberador alivio frente a la verdad que hasta ahora nos venía concediendo la literatura. De otro modo, ¿cómo habría de saber el público si es o no el mismo Bret Easton Ellis quien escribe, quien narra y de quien se narra en Lunar Park o en Los destrozos; si el Paul Auster que intermitentemente se nombra, se escucha o se aparece en las narraciones escritas por Paul Auster es o no el mismo Paul Auster que las escribe; si Sonia Dalton es quien dice ser, o quien no dice ser, o quien dice no ser en Borges en Estocolmo y en Ovnisciencia? El antecedente y el modelo musicales ya estaban allí. Por eso, no sorprende encontrarse cada vez más veces repetidas afirmaciones en que las categorías de «escritor/a» y de «estrella del rock» ser combinan, todavía a veces con un cierto resabio de incredulidad: «¿Puede una escritora ser una estrella del rock?» – titulaba no hace mucho El periódico global™ (26.03.24). La respuesta es, cada vez más claramente, sí [11].

De todos modos, a mí, todo esto de los pactos y contratos, tácitos o laboriosamente construidos, no me convence en absoluto. Para empezar, ¿qué garantiza que los paratextos y la paraliteratura obedezcan a un estricto régimen de rigor veritativo-funcional –¡viva la lógica polaca!–? ¿Qué nos asegura que, como los electrodomésticos de Alaska y Los Pegamoides, no se rebelen contra su tradicional cometido y decidan formar parte del juego de la ficción –como, de hecho, nos informa que ya está sucediendo una de las más agudas representantes de nuestro ecosistema crítico [12]–? En mi opinión (modesta, pero opinión), el mecanismo que hace posibles derivas como la autoficción y su arrastre hacia la devoción y la idolatría, es otro, que no tiene que ver con contratos sociales de ningún tipo, sino con compulsiones propias de la gestión de la información por parte de nuestra mente, que nos hacen extremamente vulnerables a efectos como los referidos. Intentaré resumirlo, aun a riesgo de simplificarlo.

Concedemos valor informativo a cualquier dato que nos llega por primera vez y conseguimos relacionar con otros que ya conocemos. Se incorpora entonces automáticamente a la «enciclopedia mental» en la que acumulamos todo nuestro saber mundano (básicamente, un vertedero cognitivo en su tres cuartas partes, al menos en mi caso). El acceso a ese inventario no diferencia parámetros como los de la verdad, la autenticidad, la ficción… todo le sirve. Y claro, le sirve todo lo que le llega por la vía de los textos (libros y discos), de los paratextos (cubiertas, encartes, etc.) y de la paraliteratura o la paramúsica (prensa especializada, academia, etc.). De tal manera que todo lo que nos ha llegado ya por cualquiera de esas vías sirve de soporte para la entrada y acomodación de más de lo mismo, que no es, para el mecanismo en cuestión, ni verdad ni mentira, ni realidad ni ficción. Es simplemente «familiar», es decir, algo que en su momento nos resultó informativo y hoy sirve de base para la incorporación de nuevos contenidos informativos en vías de convertirse en familiares. Y, así, una y otra vez.

Pues este es el material del que está hecha nuestra relación con las novelas y con las canciones, que no son, generalizadamente, ni verdad ni mentira, ni realidad ni ficción. Nos son, sencillamente, familiares, más o menos familiares. Dentro de mis limitados conocimientos en teoría de la literatura y de las artes en general, creo que quien mejor llegó a verlo fue el grandísimo Nelson Goodman, que lo expresó de este modo:

La ficción y la no ficción no se diferencian entre sí porque una trate acerca de cosas reales y la otra no. Ambas tratan sobre cosas reales […] El realismo es una cuestión relativa a la familiaridad con los símbolos empleados en la narración. [13]

Yo, al menos, lo veo así. De modo que no consigo diferenciar, ni ontológica ni epistemológicamente, entre la Annie Clark que se disfraza para deconstruir personajes y la Annie Clark que se quita el disfraz para construirse a sí misma, entre el Demon Albarn que nos habla de su experiencia pandémica en Islandia y el Stuart Harold Pot que transita por espacios bidimensionales; la Taylor Swift versionada y la no versionada por Taylor, etc. Me son todos familiares, igualmente familiares, aunque más o menos queridos. Como sucede con todas las familias. Y no tengan duda al respecto: si algo ha molestado seriamente a Bob Dylan a lo largo de su extraordinaria carrera como artista obvia(o tautológica)mente enmascarado es que tan pocos llegaran a aceptar sus disfraces.

Y ahora, aunque bien sé que es mucho pedir, me gustaría que volviesen a leer este texto como si hubiese sido escrito por un personaje de novela. Y que me cuenten si notan la diferencia.

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[1] Roland Barthes. 1975. Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil.

[2] Ignoro las palabras originales exactas de la artista, de modo que no puedo juzgar la calidad de la traducción en lo que se refiere a su intensidad emocional.

[3] «Del fr. galimatias ‘discurso o escrito embrollado’, y este del gr. κατὰ Ματθαῖον katà Matthaîon ‘según Mateo’, por la manera en que este evangelista describe la genealogía que figura al comienzo de su evangelio». Fuente: ¿Cuál, si no? Por cierto, la Palabra del Día cuando escribo esto es chándal, «Del fr. chandail ‘jersey de los vendedores de verdura’». Creo que estamos a un paso de descubrir qué tiene que ver el tocino con la velocidad.

[4] Exactamente desde 1977, año en que Sergei Doubrovsky lo puso en circulación para caracterizar su obra Fils (Galileo), según informan todas las fuentes especializadas (wikipedia™, chatGPT©, etc).

[5] Ginés S. Cutillas. 2024. El ensayo-ficción. Una nueva forma narrativa, Sílex; en concreto, el capítulo 1 («Las literaturas del yo»).

[6] Bien sé que mi idolatrado DLE™ no autoriza directamente mi ecuación entre «personaje» y «carácter»; sin embargo, lo hace «oblicuamente» (como se dice en el marco de la Morfología Deconstruccionista) a través de la acepción tercera de la voz caracterizarse. Vayan y vean.

[7] Háganme caso y léanlo: Brett Anderson. 2018. Mañanas negras como el carbón; Brett Anderson. 2019. Tardes de persianas bajadas. Ambos están publicados por Contra y de ambos es traductor Federico Corriente Basús.

[8] Ginés S. Cutillas, op. cit., p. 21.

[9] En la tradición de Philippe Lejeune. 1975. Le pacte autobiographique, Seuil. Entre los nuestros, véase José María Pozuelo Yvancos. 2022. «Autofiguraciones: de la ficción al pacto de no ficción», Signa 31, pp. 673-969. Sí, el gran Pozuelo Yvancos.

[10] H. Paul Grice. 1975. «Logic and conversation», en Donald Davidson & Gilbert Harman (eds.), The logic of grammar, Encino, pp. 64-75.

[11] Quien no se lo crea, que se pase por la 83 Feria del Libro de Madrid del 31 de mayo al 16 de junio.

[12] Cristina Gutiérrez Valencia. 2024. «La ficción insurgente o cuando la ficción coloniza los paratextos», Cuadernos Hispanoamericanos 01.05.24. <https://cuadernoshispanoamericanos.com/la-ficcion-insurgente-o-cuando-la-ficcion-coloniza-los-paratextos/>

[13] Nelson Goodman. 1995. «Ficción para cinco dedos», en De la mente y otras materias, Visor, pp. 190-195 (el original es de 1984 y la traducción de Rafael Guardiola).

Guillermo Lorenzo
Dpto. Filología Española, Área de Lingüística General. Universidad de Oviedo