David Byrne

Suponer que en música existe algo así como «progreso» y que hoy día es mejor de lo que era es típico del exceso de autoestima de quienes viven en el presente. Es un mito. La creatividad no «mejora».
David Byrne [1]

Biólogos, filósofos y musicólogos comparten bastante generalizadamente la creencia de que existe una conexión muy estrecha entre la música y el territorio. No seré yo quien vaya a cuestionar tan raro consenso entre especialistas que, por lo general, ni siquiera suelen dialogar con nadie ajeno a su propio negociado académico. De hecho, destaqué el carácter fuertemente territorial (o territorializante) de la música en una de mis primeras colaboraciones en LaEscena [2], donde razonaba que el concepto de «música», frente al de «ruido», tiene un claro elemento valorativo, en el sentido de que un mismo estímulo sonoro puede caer de uno u otro lado según se perciba como acorde al sistema de bienestar, celebración o recogimiento propio, es decir, el «territorio» que le pertenece (o al que pertenece, tal vez mejor expresado), o a un sistema ajeno [3].

La perspectiva etológica es, en este sentido, muy iluminadora y, generalmente, nos lleva nos lleva al mundo de las aves, con las que, sin embargo, compartimos ancestros demasiado lejanos. Por eso, Darwin, que veía innumerables puntos de parentesco entre el canto de los pájaros y la música, no dejó de señalar adicionalmente el caso de los gibones, entre los primates no humanos, como potencialmente más informativo para comprender, evolutivamente hablando, la razón de ser de algo tan aparentemente distintivo de la humanidad como la música [4]. Aunque no se tiene una completa certeza sobre la utilidad ecológica de los duetos que practican los gibones en sus ambientes característicos, densamente arbóreos, la de delimitar el territorio propio como equivalente a la distancia en que esas señales son perceptibles es, junto a la del establecimiento y fijación del vínculo entre las parejas, la que cuenta con un mayor respaldo [5].

Desde su panóptico semiológico, el gran Roland Barthes razonó en su momento que el tipo de escucha compleja, acaso patrimonio del ser humano (pero vaya uno a saber, tendemos a una cierta frivolidad al reclamar tal cosa), favorable a derivas del sentido que nos arrastran mucho más allá de lo establecido por los códigos simbólicos compartidos, procedería de la escucha que asociamos al espacio y al tiempo propios, es decir, al territorio, construido a base de regularidades y ritmos que la música acaba exacerbando. Tal tipo de escucha, a su vez, procedería de la atenta audición de las señales indicativas de los peligros y de las fuentes de satisfacción de las necesidades colectivas alojados más allá del territorio, originalmente, o en el mismo territorio, en fases más avanzadas [6].

De la genealogía barthesiana se apartan, sin embargo, Gilles Deleuze y Félix Guattari, mis Delettari, para no aburrir repitiendo, en cuya aproximación a la materia sostienen que el componente simbólico es siempre anterior al territorio: es decir, y por contraintuitivo que pueda parecer, que no es el territorio el que da pie a la domesticación simbólica del sonido (que deviene así ritornelo [7]), sino que será el símbolo sonoro (entre otros) el que posibilite, en primer lugar, la fijación del territorio (que devendrá refugio), conforme a la fórmula general según la cual «el territorio no es anterior con relación a la marca cualitativa, es la marca la que crea el territorio» [8]. Cuestiones aparte son, en primer lugar, que sobre la señal sonora territorializante operen ulteriormente procesos de reconversión funcional una vez establecido el territorio –se convertirá en reclamo para el cortejo, pauta para la fijación del vínculo, etc.; también en himno, la función tal vez más próxima a la utilidad original territorializadora – [9]; en segundo lugar, que la propia música pueda servir ulteriormente como elemento desencadenante de disidencias desterritorializadoras [10].

Tenemos, pues, dos planteamientos con una coincidencia de fondo, es decir, la conexión profunda entre la música y la territorialidad, aunque divergentes en el tipo de genealogía que sugieren que las conecta, pues en la genealogía barthesiana el símbolo sonoro presupone un territorio presimbólico, mientras que en la de los Delettari el territorio presupone un símbolo preterritorial. Ambas tesis son razonables, pero ¿cómo dar la razón a una de ellas, si es que tal cosa puede interesarnos?

Supongamos que sí, que el asunto es de nuestro verdadero interés. En tal caso, la posición de Barthes parte con desventaja, por una razón fácil de comprender. Su planteamiento se presenta en términos de causalidad lineal e irreversible, en el sentido de que la fase de escucha indicial (dirigida a señales de peligro o satisfacción) habría actuado como condición para el despegue evolutivo de la fase de escucha de símbolos convencionalmente codificados y ambas como condición para la aparición de la escucha potencialmente libérrima que hoy nos relaciona con la música. Todo ello, en tiempos ancestrales e irrecuperables para la observación, por indirecta que esta pueda ser. Por tanto, la consistencia de la idea no supera la de cualquiera de las «historias de así fue», como las llamaba el sabio Stephen J. Gould [11], a la que tan aficionados son los más reclacitrantes seguidores del pensamiento adaptacionista en la tradición del propio Darwin: plantean relatos verosímiles, pero muy refractarios a recibir sanción en términos verdad/falsedad. Relatos que son, al fin y al cabo, literatura, aunque escrita por especialista no reconocidos como literatos.

La consistencia del discurso de los Delettari, en cambio, es otra. Su genealogía, contrariamente a la de Barthes, no funciona como un relato sobre el pasado evolutivo, sino como hipótesis acerca de un mecanismo generativo recurrentemente activo (tozuda y nietzscheanamente activo, podríamos decir) en la historia natural de cualquier forma de vida –tal vez, consustancial o definitorio de lo estar vivo significa; es decir, algo así como un biorritmo elemental–. De este modo, el mecanismo se nos ofrece como apto para la falsación, porque (bajo hipótesis) debería poder ser sorprendido actuando ante nosotros en cualquier momento.

Necesitamos, pues, un poderoso instrumento de observación para poder decidirnos por una u otra posición acerca de la conexión, histórica y presente, entre el territorio y la música. El que yo aquí sugiero utilizar tiene el nombre de un genio (no solo) musical: David Byrne.

El nombre de David Byrne, líder de los aclamados Talking Heads y protagonista, también, de una brillantísima carrera en solitario [12], me sobrevino en mitad de esta lectura cruzada de Barthes y los Delettari cuando recordé la sugerente tesis de «creación inversa» que plantea en el capítulo inicial de su recomendadísimo libro Cómo funciona la música [13]. Expone allí la conclusión, dice que madurada a lo largo de largos años de reflexión, de que la música que compuso para los Talking Heads a finales de los setenta y a lo largo de toda la década de los ochenta fue la que fue fundamentalmente por las características de los locales y los hábitos del público para los que fue pensada, cuyo prototipo era el mítico CBGB de Nueva York: es decir, locales con «cachivaches esparcidos por todos los lados, paredes destartaladas y techo bajo» que «proporcionaban una estupenda absorción del sonido y reflexiones acústicas desiguales»; «ausencia de reverberación», de modo que «uno podía estar bastante seguro de que, por ejemplo, los detalles de la música no se perderían»; «bares donde la gente bebe, hace amistades, grita y se cae», así que «los músicos tenían que tocar bastante alto para hacerse oír por encima del ruido», etc. [14]. Byrne completa su argumento proclamando que en un contexto en que la música se ejecutase en amplias extensiones al aire libre y ante multitudes ansiosas por bailar, o en templos medianamente elevados y relativamente desnudos y proclives a la reverberación, o en salones profusamente decorados y llenos de personas socializando, etc., habría hecho música de percusión con intrincados ritmos superpuestos, o música para órgano de tubos o música para grupos orquestales de cierto tamaño, respectivamente. Es decir, habría sido un percusionista africano, o algo parecido a un Bach o a un Mozart. Evidentemente, Byrne no está pretendiendo arrogarse el talento creativo de ninguno de estos: quiere sencillamente enfatizar la idea de que «la música, una cosa viva, evoluciona para encajar en un nicho disponible» [15]. Esta tesis ecológica plantea, pues, que un territorio musical nace por una determinación espacial, la cual da lugar a formatos o patrones sonoros antes de que surjan las variaciones más prodigiosas de tales formatos.

La tesis de Byrne no es una tesis sobre el genio musical, como tampoco lo son la de Barthes o la de los Delettari. Es una tesis sobre el origen y diseminación de formas musicales más o menos perdurables. Una tesis que proclama, en concreto, que «trabajamos al revés» –de ahí lo de “creación inversa”–, conscientemente o no, creando música que encaja en el auditorio del que disponemos». A partir de ahí, y si el éxito acompaña, «nacerán otros locales de tamaño y forma similares para acomodar más de los mismo» [16]. Y, así, se apuntalará un estilo o lo que, con base en una metáfora precisamente territorial, llamamos ahora una «escena», es decir, un territorio musical propio de un momento y relativamente perdurable.

Bien, ¿dónde nos deja todo esto con relación al asunto de partida? En primer lugar, a Byrne tenemos que reconocerle (además, por cierto, de su inteligencia y su excelente prosa) el haber sabido trasladar la cuestión al plano empírico. Sus observaciones aportan materia factual a partir de la cual podemos sacar algunas conclusiones sobre la corrección de su propia tesis y las de las autoridades con quienes las he confrontado. La tesis de la «creación inversa», sin más, parece contrastar con más fuerza con la tesis de la «territorialización» de los Delettari: según esta, recordémoslo, son las cualidades artísticas del sonido las capacitadas para crear (o coadyuvar a crear) territorios; para aquella, en cambio, el territorio es determinante para establecer las cualidades artísticas de las sonoridades a que pueda ser propenso. En este sentido, la tesis de Byrne es más barthesiana que delettariana, pues para Barthes el despegue del sonido más allá de lo simbólico presupone un territorio previamente delimitado, salvaguardado y familiar. En todo caso, Byrne rescata a Barthes de la indeterminación de los relatos del «así fue», transformando la tesis evolutiva de este en un principio generativo constantemente activo y, además, observable. Byrne reserva para todos, pues, una parte de razón.

Ahora bien, en un giro un tanto inesperado al final de su texto, Byrne se fija en una serie de casos históricos (pirámides y laberintos de la América prehispánica) en que el espacio interior de las construcciones parece premeditadamente diseñado para producir ciertos efectos acústicos al transitarlo (sonidos de aves totémicas, confusión de pasos como efecto del eco, etc.). Llama a estas construcciones «instrumentos arquitectónicos» [17] y su interés radica en que, en consonancia con la tesis territorializadora de los Delettari, dan a entender que las cualidades intrínsecas de ciertos sonidos pueden haber sido las que, históricamente, hayan dado paso a procesos de elaboración del espacio cruciales en la territorizalización de una determinada geografía. En todo caso, lo que para los Delettari sería la norma, la pauta general, para Byrne serían excepciones (extraordinarias, desde luego) aptas para la confirmación de la regla general de la «creación inversa».

Ahora solo resta que cada cual se decida por la idea a la que consiga atribuir más belleza, porque el problema planteado no es de aquellos en que alcanzar la solución verdadera sea cuestión de vida o muerte. Mi consejo, para quien pueda darle algún valor, es que los lean a todos, a Barthes, a los Delettari, a Byrne, que los disfruten, y que acompañen la lectura con mucho Talking Heads, mucho David Byrne, mucho Jerry Harrison y mucho Tom Tom Club.

Porque así es como se hace territorio musical.

Talking Heads

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[1] David Byrne. 2017. Cómo funciona la música, Reservoir, p. 21 (la edición original es de 2012 y la traducción de Marc Viaplana).

[2] Concretamente, la segunda: «El ruido, la furia, la gracia y la música» (28.03.23).

[3] Felipe Trotta. 2020. Annoying music in everyday life, Bloomsbury Academic.

[4] El interés de Darwin por la música en el marco de su teoría evolutiva fue, precisamente, el de reclutarla entre los rasgos más distintivos de la especie humana (el lenguaje, la religión, el arte, la moralidad, el altruismo, etc.) para poder relacionarlo con análogos, más o menos aproximados, en otras especies. De este modo, el camino para explicarlos como variantes modificadas a partir de equivalentes ancestrales menos desarrollados se veía allanado. Lo hizo, fundamentalmente, en El origen del hombre y la selección en relación al sexo (1871) y en La expresión de las emociones en los animales y en el hombre (1872).

[5] Thomas Geissmann. 2000. «Gibbon songs and human language from a evolutionary perspective», en N.L. Wallin, B. Merker & S. Brown (eds.), The origins of music, 103-123, MIT Press.

[6] Roland Barthes. 1986. «El acto de escuchar», en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, 243-256, Paidós (el original es de 1976 y la traducción de C. Fernández Medrano).

[7] «El ritornelo es el ritmo y la melodía territorializados, puesto que han devenido expresivos –y han devenido expresivos puesto que son territorializantes–». Gilles Deleuze y Félix Guattari. 2020. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, p. 412 (el original en francés es de 1980 y la traducción de José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta).

[8] Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., Pre-Textos, p. 410.

[9] Viene a la mente el concepto de «preadaptación», acuñado por el mismo Darwin en El origen de las especies (1859), aplicable a rasgos que cambian de utilidad adaptativa en el curso de la evolución natural. Por ejemplo, las versiones ancestrales, mucho más pequeñas, de las alas de algunos organismos pudieron tener una función refrigeradora en fases iniciales de la evolución, antes de que ese mismo rasgo fuese apto para sostener el vuelo.

[10] Aquí me remito a mi anterior colaboración en LaEscena: «La filosofía de la música impopular (4ª parte: Oda a Arthur Russell)» (05.05.24).

[11] Esta expresión es, efectivamente, la que utilizaba el gran paleontólogo y divulgador de las teorías de la evolución Stephen J. Gould para referirse al empleo de «microrrelatos» localizados en escenarios ancestrales como justificación del valor selectivo de cualquier rasgo de diseño orgánico, técnica argumentativa propia del modelo «adaptacionista» que encarna la versión más extrema del darwinismo contemporáneo. Vid. Stephen J. Gould. 1978. «Sociobiology: The art of storytelling», New Scientist 11.16, pp. 530-533. La expresión está inspirada en el libro de relatos de Rudyard Kipling Los cuentos de así fue (traducción al castellano para Akal de Rafael Lassaletta; la edición es 2006).

[12] La cual incluye algunas colaboraciones memorables, como la que lo asoció en 1981 con Brian Eno (My life in the Bush of ghosts) o en 2012 con Annie Clark (aka St. Vincent) (Love this giant).

[13] David Byrne, op. cit.

[14] David Byrne, op. cit., pp. 18-19.

[15] David Byrne, op. cit., p. 20.

[16] David Byrne, op. cit., p. 18.

[17] David Byrne, op. cit., pp. 35-37.

Guillermo Lorenzo
Dpto. Filología Española, Área de Lingüística General. Universidad de Oviedo