Alfredo Landa en "El Crack".

Los géneros cinematográficos tienen vida. Más allá de las categorías genéricas heredadas de la novela o el teatro y consolidados por el modo de representación institucional (drama, comedia, aventuras…), los géneros específicamente cinematográficos no son inmutables, sino que nacen en momentos concretos, como respuesta común a inquietudes comerciales, creativas, populares y, en ciertos momentos, incluso políticas. Evolucionan progresivamente, ampliando sus fronteras y profundizando en sus temáticas propias, para finalmente, por lo general en un momento en el que el público les da la espalda, desaparecer paulatinamente, aunque no sin antes explorar sus propios límites. Paradójicamente, es en estos momentos cuando los géneros viven un postrero esplendor y alcanzan su máxima expresión: es el momento de las poéticas crepusculares.

Esta evolución ha sido común a todos los géneros y corrientes cinematográficas a lo largo de la historia del medio. Pensemos en el western, en su esplendor durante tres gloriosas décadas hasta que comenzó a declinar en los años sesenta y setenta del pasado siglo. Pensemos en el kolossal italiano y en su hijo bastardo, el peplum norteamericano. Pensemos en el musical de Hollywood, en el Film Noir y en el polar francés. Y en una clave diferente, pensemos en los principales movimientos o corrientes cinematográficos: el expresionismo alemán, el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague, los “Nuevos cines”… Por supuesto, siempre quedan rescoldos y herencias, incluso en algunos casos auténticas piezas maestras que tratan bien de homenajear, bien de revivir, esos movimientos. Pero no son sino tenues rescoldos de un fuego ya consumido, hermosos y fugaces como la dicha de un portero que acaba de atajar un penalti.

Curiosamente, es complejo analizar un género, describirlo con precisión, antes de la irrupción de esas políticas crepusculares. Antes de que el propio género se gire sobre sí mismo y comience a explorar sus propios límites. Sus márgenes.

No debería ser tan complicado. En su relevante libro Film/Genre, Rick Altman esboza unas cualidades básicas que deben tener los géneros y algunas claves para identificarlos:

“Se supone que los géneros residen en un tema y una estructura determinados o en un corpus de películas que comparten un tema y una estructura específicos. En consecuencia, para que las películas puedan reconocerse como constitutivas de un género, deben tener un tema común […] y una estructura común. Una configuración del tema que fuese su denominador común. Incluso cuando las películas comparten un mismo tema, no se considerarán como género si dicho tema no recibe sistemáticamente un tratamiento similar […]. Aunque se supone que la esencia del género reside en una fusión específica de tema y estructura (o ‘semántica’ y ‘sintaxis’ […]) el género suele concebirse como un corpus de películas”.

Un fotograma de "La isla mínima".
Un fotograma de «La isla mínima».

Fijadas las coordenadas, pisemos el terreno. No sería exagerado afirmar que buena parte del mejor cine español de la última década ha sido cine de género. En concreto, de género criminal. Películas como Celda 211 (Daniel Monzón, 2009), No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011) o La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) han marcado el paso de un género que ha logrado aunar el prestigio crítico con el favor del público. Dos factores, especialmente el segundo, que propician la proliferación de este tipo de películas: sólo en las últimas semanas han llegado a nuestras pantallas Cien años de perdón (Daniel Calparsoro) y Toro (Kike Maíllo), dos filmes que si bien no están a la altura de las antedichas, sí que son productos dignos, comercialmente efectivos y estéticamente estimables.

No es de ahora, conviene precisarlo, el interés del público y los cineastas españoles por el género criminal. Entre 1950 y 1965 ya se produjo un primer momento de esplendor del thriller en el país. Un interés que reverdeció durante la Transición democrática, con películas como El crack (José Luis Garci, 1981), El lute: camina o revienta (Vicente Aranda, 1987) y sus respectivas secuelas, o la eclosión del subgénero del “cine quinqui”, y que no desapareció en los años siguientes.

El Torete en la segunda entrega de "Perros Callejeros".
El Torete en la segunda entrega de «Perros Callejeros».

De hecho, en la década de los noventa del pasado siglo se pueden rastrear algunos títulos que anticipan el actual éxito del género. Películas como Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995) o Los lobos de Washington (Mariano Barroso, 1999) mantuvieron viva una llama que prendería con fuerza con el nuevo siglo.

Es difícil precisar el origen exacto de la actual tendencia. Un hito podría ser el estreno de La caja 507 (Enrique Urbizu, 2002), una turbia historia de venganza protagonizada por una suerte de “padre coraje” que pretende castigar a los culpables de la muerte de su hija, en un incendio provocado para especular con la tierra. Sus hallazgos se verían, además, reforzados al año siguiente con una segunda película del propio Urbizu a la que quizás no se prestó la atención debida, pero que ha cogido relieve con los años: La vida mancha, decisiva revisión en clave noir de Raíces profundas (Shane; George Stevens, 1953).

Coronado en "No habrá paz para los malvados".
Coronado en «No habrá paz para los malvados».

En estas dos películas ya se centran algunas de las constantes del último cine criminal español: la denuncia de una corrupción sistémica, la colisión constante entre los principios éticos y la legalidad, el pasado como lastre insuperable para los personajes… El díptico, convertido en trilogía con No habrá paz para los malvados, confirma además la relevancia de un director como Urbizu, y de un actor como Jose Coronado.

Esto no es irrelevante ni casual. Porque la vertiente, como es preceptivo, se asienta sobre la obra de un grupo de cineastas emblemáticos y compone una nómica de intérpretes, un star system, particular.

Además de Urbizu, figura esencial, descollan en el panorama criminal Daniel Monzón (Celda 211, El niño), que integra con singular éxito una espectacularidad propia del cine norteamericano, y Alberto Rodríguez (Grupo 7, La isla mínima), que se sale de la ambientación contemporánea usual del género para analizar las fallas de la Transición.

Entre los intérpretes, el caso de Coronado, que ha enderezado su carrera al encasillarse en personajes turbios y con aristas, es emblemático. También el de Luis Tosar, figura imprescindible del género, y el de otros intérpretes como Antonio Resines, Eduard Fernández, Raúl Arévalo o Antonio de la Torre cuya presencia es usual, ya sea en papeles protagónicos o secundarios de relieve, en estos filmes.

Con estos mimbres y los resultados obtenidos en los últimos años, especialmente en taquilla, todo parece indicar que el criminal español tiene aún un importante recorrido por delante. Otra cosa es que haya alcanzado, o pueda alcanzar, el estatus y la relevancia suficientes para reivindicarse como género específico. Pero las expectativas son buenas.

Christian Franco es historiador de cine
cfrancotorre@gmail.com