El conjunto de géneros y prácticas que entendemos por «música electrónica» […] asume la posmodernidad hasta las últimas consecuencias y hace del consumidor obsesivo de música un artista (el DJ), de las canciones, la repetición irónica de los viejos hits del pasado, y de la máquina, la verdadera creadora musical. Redirige el papel de la obra de arte aurática hacia una cierta sinceridad frente a la anterior singularidad de la que hablaba Benjamin.
Ana Gorostizu, El arte sin órganos [1]
Después de haberle dado unas cuantas vueltas, he llegado a la conclusión de que lo que enuncia la célebre teoría de Walter Benjamin sobre el arte y el aura es un truismo [2]. DLE™ define truismo [3] como «verdad obvia y trivial, perogrullada», con lo que parece que dejo en muy mal lugar al bueno de Benjamin (o al revés, según quiera verse, porque nada más pretencioso por mi parte que pretender ponerme en posición de superioridad sobre el filósofo berlinés). Pero no se trata de nada de eso. Sumergirse en lo trivial es, a menudo, lo mejor que podemos hacer para entender las cosas un poco mejor de lo que la nebulosa de las teorías más abstrusas nos suele permitir. Y yo creo sinceramente que Benjamin, al formular su tesis sobre el arte y su aura, o el aura y su arte (¿el aute y su arra?), se movió exactamente en ese plano, el de lo obvio, aunque para dejarnos una lección bastante más que obtusa, como diría ese otro gigante de las ideas que fue Roland Barthes [4]. Malinterpretamos a Benjamin, creo yo, insisto, cuando leemos su tesis como una especie de neo-dualismo cartesiano que atribuye a la obra de arte un cuerpo material y un aura espiritual que lo acompaña como una especie de sine qua non. Pero ni mucho menos, la ternura que inspira Benjamin no debe confundirnos respecto a su materialismo profundo y su marxismo militante.
Para Benjamin, lo que dota de aura al arte no es nada que lo sitúe por encima del bien y del mal mundanos, sino, un poco como diría el malote de Heidegger, algo que es parte de su estar-en-el-mundo, algo así como una extensión mundana que hace que no sea exclusivamente lo que aparenta ser materialmente (tengo que mirar si esto de meter en una misma frase a Heidegger y a Benjamin no está tipificado como algún tipo de falta o delito académicos; la verdad es que no me siento cómodo habiéndolo hecho). Para Benjamin, ninguna manifestación artística lo es en abstracto: muy al contrario, todas presuponen un sistema, más o menos complejo, de localizaciones, personajes, vestimentas, comportamientos y fórmulas lingüísticas rituales, etc., una etiqueta, en el fondo, que hace que la obra no empiece ni acabe donde aparenta cuando la contemplamos como empalada en un tablero para la exhibición de insectos neopteros endopterigotos (aka lepidópteros). En realidad, por única que sea la obra, lo que realmente acaba con el aura es su museización, auditorización o modalidad de disecado que le corresponda. Suena, lo sé, a lo contrario de lo que nos han dicho que dice Benjamin, pero es que me parece a mí que en la cadena de dimes y diretes benjaminianos queda poco de lo que realmente escribió. El arte pierde precisamente el aura en esos lugares que se nos ha hecho creer que sirven para preservarlo a cualquier precio (que suele establecer el estudio de un arquitecto de renombre). Es en esos lugares donde se rompe la continuidad de la obra con todo aquello que la hace estar-en-el-mundo: escenarios, oficiantes, protocolo (o ausencia de protocolo), salmos y ensalmos, etc. Cosas que encontramos por igual, por cierto, en una temporada de ópera que en las verbenas de unas fiestas patronales. El aura no es elitista y me parecería un contrasentido que hubiera podido verlo así el marxista Walter Benjamin.
Lo anterior contiene la implicación, eso sí, de que el diagnóstico de Benjamin sobre la reproductibilidad técnica no es tan certero o no tan maligno como él pensaba. La transformación de la obra en una especie de tipo abstracto y su multiplicación a través de réplicas no supone que cada una de esas réplicas no pueda asumir vicariamente el rol de instancia primordial en situaciones y con efectos indiferenciables a los de una pieza genuinamente única. Tan aurática como las demás es, pienso yo, cualquiera de las sesiones orquestales dirigidas por Riccardo Muti o Gustavo Dudamel, los maestros más cotizados del momento, en una misma gira mundial y con un mismo programa, o cualquiera de las ciento cuarenta y nueve presentaciones de la Eras Tour de Taylor Swift. Y no creo que nadie pueda negarle «técnica» a cualquiera de esos ciclos de «replicabilidad» musical y escénica, con todo lo que su movilización y ejecución implica. No me cabe duda de que Muti, Dudamel y Swift juegan a que cada una de sus puestas en escena es única a su manera y, por ello, aurática. Pero, ya digo, eso es un juego, puro ilusionismo. La verdad es que se trata de repeticiones de un acontecimiento cíclico tan tecnificado como ritualizado y, precisamente por lo último, no menos auráticas que un acontecimiento único e irrepetible. Introducen al público en un estar-en-el-mundo característico, con vestimenta y utilería propios dentro y fuera del escenario, protocolos de acción antes, durante y después del espectáculo, actos de confirmación o conversión al artista centro de atención, tal vez casos aislados de disidencia, etc. Situaciones, en fin, de esas en que se dice que uno no sale igual a como entró. Y la repetición no pone en peligro nada de esto; más bien, confirma que tan replicable es la obra de arte como su aura.
Acabo de leer un libro firmado por Ana Gorostizu sobre la especificidad de la música electrónica en esto del aura artística [5]. El texto es lo suficientemente complejo como para atribuirle una tesis en particular, pero una de las que más ha llamado mi atención es la de que la electrónica nos devuelve al paradigma del aura benjaminiano, aunque de un modo irónico y, al mismo tiempo, sincero. Irónico, porque pone al servicio de la evasión alternativa técnicas y productos musicales concebidos por los gigantes de la industria cultural. Sincero, porque sin ocultación alguna de esos «préstamos» los transforma creativamente y los pone al servicio de nuevos y cambiantes sistemas auráticos en salas de conciertos, clubs, bajo pasos elevados de autopistas o en eriales (en Colombia y Venezuela, chiribitales) de todo tipo [6].
Me gusta esta conexión de la electrónica con la ironía y con la sinceridad, porque remite a algo que ha sido llamado «post-ironía» y cuyos campeones literarios son el siempre magnífico David Foster Wallace y el a menudo magnífico Dave Eggers en sus textos de «no ficción» [7], quienes parecen haber rescatado la ironía de la descreencia postmoderna, sin caer en la anodina confusión de la literatura con la literalidad. A ninguno de ellos les conozco conexiones con la electrónica. En el caso de DFW, es bien sabida su pasión por el hip-hop, a la que debemos un magnífico libro en colaboración con Mark Costello [8], y el hip-hop participa, al menos, de la ironía tecnológica de esa diabólica caja de memoria musical llamada sampler. Eggers le ha prestado su voz a Beck en una pieza musical, «The horrible fanfare/landslide/exoskeleton», del álbum The information (2006) y le ha puesto letra a una canción, «The ghost of Rita Gonzolo», del álbum As Smart as we are (2004) del grupo One Ring Zero, que practica la mezcolanza entre sonoridades de diversas procedencias y con instrumentos atípicos. Me atrevo, por todo ello, a calificar los escarceos musicales de uno y otro escritor como igualmente post-irónicos.
La idea de que a la electrónica le acompaña un aura irónica (¿aurónica? ¿electroaurónica? ¿hialurónica? [9]) me parece convincente. Por una parte, porque del aura no escapa nada que se presente como artístico, incluso si reniega de la palabra y se ofrece como simplemente creativo, porque a la mínima oportunidad se le sube a la espalda algún tipo de liturgia, por mínima que esta sea. Hasta mi escucha doméstica de música electrónica (o no tanto) tiene sus propias liturgias, aka aura. Por otra parte, porque no deja de ser irónica la facilidad con que el tipo de música de la que se dice que mejor materializa los ideales de desterritorialización y/o desorganización corporal de los diabólicos Deletari [10] [11] asume contornos territoriales y un cuerpo con órganos, por ejemplo, al replicar la centralidad del maestro/DJ (ahí están David Guetta o Dimitri Vegas & Like Mike, los Riccardo Muti y Gustavo Dudamel del tinglado discotequero hodierno), recogerse en templos consagrados al efecto (Hï Ibiza, Omnia Las Vegas, Bootshaus Köhln, etc.), generar colecciones de ropa, accesorios y otras líneas de mercado, inspirar contra-modas y disidencias… Y vuelta a empezar. Supongo que no sea más que muestra (o demostración) de la dialéctica propia del neo-materialismo deletariano (o delan) aplicada al caso que me ocupa.
Lo escribo con ironía, desde luego, aunque con la mayor seriedad.
Post-irónicamente, como la propia electrónica.
___
[1] Ana Gorostizu. 2024. El arte sin órganos. Manifiesto de la música electrónica, Caja Negra, pp.57-58.
[2] Da un poco de pereza referirlo, por eso suelo alternar ediciones, pero ahí va: Walter Benjamin. 2018. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», en Iluminaciones, Taurus (el original es de 1936 y la traducción de Jesús Aguirre y Roberto Blatt). Por darle un poco de vidilla a una referencia tan archi-reproducida técnicamente, anoto que Jesús Aguirre fue el segundo hombre que hizo enviudar a Paloma Alfonsa Victoria Eugenia Fernanda Teresa Francisca de Paula Lourdes Antonia Josefa Fausta Rita Castor Dorotea Santa Esperanza Fitz-James Stuart y de Silva, tercera y, por el momento, última mujer en detentar el título ducal de la Casa de Alba. Fue también cinco veces duquesa, dieciocho veces marquesa, veinte condesa, vizcondesa, condesa-duquesa y condestablesa, además de ser catorce veces grande de España. Esta nota está dedicada a Cristina Garcés Hoyos y a Javier García Rodríguez, hermanos de(l) corazón (ellos lo entenderán).
[3] Nada que ver, pues, con turismo, truhanismo o trumpismo, las dos últimas offDLE™, aunque la última inFundéuRAE®.
[4] El intertexto es: Roland Barthes. 1986. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Paidós, pp.241-310 (el original es de 1982 y la traducción de C. Fernández Medrano). Hablando de intertextos, el del título es el libro How the leopard changed its spots: The evolution of complexity (Princeton University Press, 2001), del biólogo norteamericano Brian Goodwin, del que a su vez lo es el cuento de Rudyard Kipling «How the Leopard Got His Spots», de la colección Just so stories (1942).
[5] Ana Gorostizu, op. cit.
[6] Ana Gorostizu, op. cit., pp.56-58.
[7] Lukas Hoffman. 2017. Postirony. The nonfictional literature of David Foster Wallace and David Eggers, Columbia University Press.
[8] David Foster Wallace y Mark Costello. 2017. Ilustres raperos. El rap explicado a los blancos, Malpaso (el original es de 1990 y la traducción de Javier Calvo). Vid. Guillermo Lorenzo. 2013. «El blanco filo de las músicas negras», LaEscena 06.04.32.
[9] Lo someteré a #dudaRAE, vía @RAEinforma, y/o a www.fundeu.es/consultas. Les tendré al tanto.
[10] Así llamo a Gilles Deleuze y Felix Guattari, si no llevo mal mis cuentas, desde mayo de este mismo año 2024, en que publiqué sucesivamente: «La filosofía de la música impopular (4ª parte: Oda a Arthur Russell)», LaEscena 05.05.24 y «Barthes, Deleuze, Byrne (o de la música territorial a los territorios musicales)», LaEscena 17.05.24.
[11] Ana Gorostizu, op. cit., pp.43-63. Vid. varios antecedentes de esta posición en los textos reunidos en Roberto Paci Daló y Emanuele Quin (eds.), Mil sonidos. Deleuze, Guattari y la música electrónica, Tercer Incluido (el original es de 2006 y la traducción de Catherina Pieroth, Raúl Olivencia y María Luchetti).
Guillermo Lorenzo
Dpto. Filología Española, Área de Lingüística General. Universidad de Oviedo
