The camera is a weapon against the tragedy of things, against its disappearing
Wim Wenders [1]

Los objetos no se limitan a estar ahí. Los objetos aparecen y desaparecen. Operan sobre ellos procesos generativos y destructivos. Tienen una historia natural [2]. Filmarlos, para Win Wenders, es un modo de retenerlos en nuestras vidas. Y quien dice firmarlos dice dibujarlos, esculpirlos, grabarlos, registrar y replicar su apariencia de cualquier modo. Wenders escribía a finales del siglo pasado. En este, la preservación de las cosas de la desaparición y el olvido se confía rutinariamente a su digitalización, es decir, a procesos técnicamente programados de descomposición y recomposición de su apariencia. Sin embargo, en una rápida y extraña vuelta de tuerca, la digitalización ha dejado de ser un simple método de preservación in extremis o cuasi-museística para convertirse en la puerta de un modo de existencia en sí mismo. El filósofo Yuk Hui [3] habla al respecto de un proceso que lleva de la reducción a datos de los objetos (objetivización de los datos) a la objetualización de los propios datos (datificación de los objetos). Los datos ya no son simples representaciones de objetos: son objetos en sí mismos.

De acuerdo con el último informe publicado por la International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) [4], el 67% de los ingresos generados por la industria musical se corresponden con el streaming puro (es decir, sin descarga de archivos, que por su parte solo aporta un 3,6%), frente al 17,5% de los formatos físicos (disco de vinilo, CD, y casetes) [5]. No puede decirse que el apego físico a los objetos tradicionales del disfrute musical haya desaparecido, pero su marginalización se confirma claramente. Sí resulta ciertamente residual, en cambio, el consumo de archivos digitales almacenados en dispositivos personales, que parece haber sido poco más que un paso transitorio (basado en la objetivación de los datos) previo a la adhesión en masa a bibliotecas musicales totalmente deslocalizadas, permanentemente accesibles y genuinamente babélicas (basadas en la datificación de objetos). Este proceso de cambio, en vías de consumación, de los hábitos de relación con la música puede ser narrado, en términos paralelos a los de las motivaciones fílmicas de Wenders, como la tragedia de la desaparición de los discos de vinilo, los CD o las casetes. High Fidelity, novela (Nick Hornby, 1995) o película (Stephen Frears, 2000), puede ser leída o vista, según los gustos, como tal relato. Parafraseando hasta cierto punto a Paul Virilio, recordado teórico de este tipo de fenómenos de transformación social, la desaparición de los formatos físicos de almacenamiento y reproducción equivale a la desaparición de un fragmento de la conciencia moderna, basada en una percepción directa y global de los fenómenos, como la música, que articulan nuestra existencia [6].

Pero este relato trágico de desaparición solo es la mitad de la historia. Los objetos aparecen al igual que desaparecen. O, mejor dicho, al tiempo que algunos objetos desaparecen, otros aparecen. Y no solo aparecen nuevos objetos, sino nuevos tipos de objeto. No tiene mucho sentido una expectativa de continuidad ontológica a través de los tiempos. En el fondo, como explica aproximadamente Yuk Hui [7], el compromiso ontológico va más allá de lo puramente sensible, se apoya también en sentimientos y en el entramado cultural en que nos corresponde vivir. El objeto digital es un nuevo tipo de objeto, acorde a la sensibilidad, sentimientos y cultura en que estamos instalados, cuya singularidad consiste en haber convertido la desaparición en una forma de estar presente, en una nueva modalidad ontológica.

Vivimos, en fin, en un proceso de transición y sustitución, no consumado totalmente, tal vez llamado a no consumarse plenamente, del tipo de objeto típicamente asociado a la música: el nuevo objeto musical digital se impone al viejo, aunque empecinado, objeto musical físico. Pero en esta formulación, y así llego al punto al que finalmente quiero dirigir mi reflexión, llama la atención la persistencia de eso que llamamos «música» como algo que pudiera permanecer inalterado a pesar de tan radical cambio en los objetos capaces de ofrecérsela a nuestros sentidos, que no son ciertamente los mismos sentidos en cada caso – la música, por ejemplo, deja de ser algo que se toca o que se huele –. Y esto, a su vez, parece apuntalar una idea de «lo musical» como algo dotado de una trascendencia que parece situarla esencialmente por encima del mundo de lo observable y lo sensible. Como una especie de alma o una especie de mente en sí misma.

Un aspecto interesante de la cuestión, que yo dejaré aquí de lado, tiene que ver con la inevitable repercusión de los formatos de registro, almacenamiento y reproducción no solo sobre los hábitos asociados al consumo musical, sino directamente también sobre el modo de componer, producir y, en definitiva, generar obras musicales. Georg Milner ya ha escrito una obra maestra que estudia con sobrada solvencia la cuestión [8]. La música no puede permanecer indiferente a la manera como nos relacionamos con ella sensorial y, en general, corporalmente. Sin duda, los estilos musicales más recientes, los que a cualquiera le vienen de inmediato a la cabeza, responden en gran medida al proceso de transición del que hablamos. Aquí, sin embargo, quiero plantear algo notablemente más profundo que la simple emergencia de estilos musicales en consonancia con la emergencia de un nuevo tipo de objeto musical. Quiero comentar, aunque lejos de llegar a agotar la cuestión, la repercusión de este proceso en la idea misma de música. Porque me siento tentado a decir, aunque sin ánimo de caer en el tópico de que cualquier tiempo pasado haya sido mejor, que la música ya no es lo que era a partir de su existencia preferente como objeto musical digital. Será solo un párrafo. O tres.

La idea es sencilla y puedo expresarla muy brevemente: la digitalización extrae a la música de la cultura del don. Uso la palabra «don» con la dualidad de sentido que el inefable, más que infalible, DLE™ le concede como acepciones principales: «1. dádiva, presente o regalo» y «2. gracia especial para hacer algo». A propósito de la primera de estas dimensiones semánticas, Marcel Mauss nos dejó un tratado de antropología y sociología que se encuentran entre los textos más bellos del pensamiento del siglo XX [9]. En él, Mauss explica la importancia que ha tenido la institución del regalo en el apuntalamiento de la cohesión interna y los equilibrios externos en los orígenes de las sociedades civilizadas, un papel sin duda reforzado por la multidimensionalidad de la propia figura del regalo, que va desde la dádiva desinteresada hasta el exhibicionismo desafiante. En todo caso, el sustrato común a todas esas dimensiones, el de intercambio o transacción interindividual, explica por sí solo el poder social y culturalmente constructivo del regalo. A propósito de la segunda acepción, debe destacarse un texto, más reciente, de Lewis Hyde [10], en realidad un producto derivado de la fertilidad de las ideas de Mauss. Para lo que aquí importa, Hyde se refiere como «don» a ese componente de la creatividad irreductible a la pericia técnica que el propio creador pueda tener o que le puedan propiciar sus editores literarios (Hyde habla fundamentalmente de poesía) o musicales, que es el terreno al que quiero llevar el asunto. Las dos acepciones son fácilmente relacionables, en el sentido de que no existe mayor regalo que regalar diferencia. Aunque no sea la diferencia que nosotros mismos seamos capaces de crear, al menos sí aquella con la que nos identificamos y consigue hablar acerca de nosotros a través de una especie de creatividad subrogada.

La música ha formado parte de esta economía del don hasta hace poco tiempo. Sigue haciéndolo, aunque sea cada vez más marginalmente. El don del artista musical ha sido el objeto de todo tipo de transacciones a lo largo de décadas, fundamentalmente a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Ha sido un regalo que se regalaba. O que se prestaba, generalmente recibiendo otro en préstamo. En la versión más hermosa que recuerdo de mí mismo siempre llevo un LP bajo el brazo, mío, a punto de ser prestado, o ajeno, acabado de recibir en préstamo. Tengo una lista mental de discos que nunca llegaron a serme devueltos, motivo por el que nadie puede contar conmigo cada vez que me tropiezo con una tienda de vinilos usados. En mi adolescencia y primeros años universitarios, dediqué mucho tiempo a grabar discos en casete a muchos amigos, reproduciendo de manera redimensionada e hiperrealista las portadas de los LP originales que yo tenía la suerte de haber podido comprar. Alguno me ha dicho que las conserva. Aunque nunca he pasado más frustración que revisando las nuevas entradas de discos en las desaparecidas tiendas de Oviedo, porque, la verdad, tampoco mi dinero me daba para gran cosa. Es verdad que sigo practicándolo, pero estoy seguro de que el gesto de pasar discos en las cajoneras de las tiendas de vinilos estaría impreso a fuego en mi córtex motor aunque hubiese dejado de realizarlo en los años noventa, en que incluso yo lo abandoné durante algún tiempo. Quién sabe si mis dedos están más protegidos para ciertos tipos de atrofia articulatoria que los de otras personas.

No vale la pena seguir acumulando vivencias e imágenes. Lo que quiero decir es simple, aunque al mismo tiempo muy complejo. Todo lo que acabo de enumerar forma parte de un concepto de «música» que se desvanece. Para la mayoría, ni siquiera existe ya. Esto no es bueno ni es malo. Ninguna ontología pasada fue mejor, creo yo. Ni peor. Pero lo cierto es que ha cobrado existencia otro tipo de música, un tipo de música que no es del todo ajena a la pasada, con la sigue manteniendo un aire o parecido de familia, aunque un tipo de música que ya no pasa por muchos de los sentidos por los que pasa(ba) la música existente en los formatos físicos.

La buena noticia es que sigue habiendo música, aunque sea otra. Incluso excelente nueva música.

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[1] Wim Wenders. 1991. The logic of images. Essays and conversations, Faber and Faber.

[2] Brian Cantwell Smith. 1996. On the origin of objects, MIT Press.

[3] Yuk Hui. 2023. Sobre la existencia de los objetos digitales, Materia Oscura [la edición original es de 2016; traducción de Abrahan Cordero y David Wiehls].

[4] IFPI. 2023. Global music report 2023, ifpi.org.

[5] Las restantes fuentes de ingreso son los derechos por empleo en espectáculos y en sincronización con imágenes.

[6] Paul Virilio. 1988. Estética de la desaparición, Anagrama [la edición original es de 1980; traducción de Noni Benegas].

[7] Yuk Hui, op. cit., p. 117.

[8] Greg Milner. 2015. El sonido y la perfección. Una historia de la música grabada, Lovemonk [la edición original es de 2009 y la traducción de Yuri Méndez].

[9] Marcel Mauss. 2009. Ensayo sobre el don. Forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas, Katz [el texto original es de 1925 y la traducción de Julia Bucci].

[10] Lewis Hyde. 1983. The gift: imagination and the erotic life of property, Random House [reimpreso en 2006 como The gift: how the creative spirit transforms the world].

Guillermo Lorenzo
Dpto. Filología Española, Área de Lingüística General. Universidad de Oviedo