“Conozco a Goya desde niño y mi madre que está entre el público lo puede confirmar”. Cuando una vista guiada arranca de esta manera, la intriga y el interés ya están asegurados. Samuel Alarcón es un experto en ello, gracias a su faceta periodística como responsable del programa “El cine que viene” de Radio 5, en el que ha dado un salto de la habitual crítica a la difusión. Pero también lo ejercita con “Oscuro y Lucientes” que clausuró la V Edición de SACO, planteando una investigación sobre el paradero de la cabeza de Goya.
Y lo que dice es cierto. El parque en el que jugaba en Madrid tenía una estatua con una cabeza de un personaje que pasaba desapercibido. Pero la intriga, marca de la casa, le llevó a preguntar a su madre quien era. Tal parece que la propuesta ha marcado su vida, porque se trataba de la cabeza de Goya, instalada en el lugar donde las vista de la pradería de San Isidoro coinciden con las que pintó el aragonés universal.
Así que cuando recibió la invitación de SACO para afrontar el reto de aflorar su subjetivad y sentimientos cinematográficos al servicio del arte lo tuvo bien claro: Goya. Un pintor conocido en vida por sus grandes “superproducciones” en torno a la Corte, pero reconocido internacionalmente por sus producciones independientes, sufragadas por él mismo, caso de las pinturas negras. Unas obras que le han hecho precursor del romanticismo y la modernidad.
Presentado el personaje en el atrio del Museo, tocaba empezar el recorrido por la sala del segundo piso en la que se ha ubicado temporalmente las obras que posee la pinacoteca asturiana, a la que se suma el retrato de Fernando VII cedido por el Museo de Bellas Artes de Santander. Alarcón comentó que la sala acoge tres grandes ejemplos de su periodo más oficial, “el de las superproducciones a las que accede como pintor de corte, el mayor honor que podía tener un pintor en su época”. Señaló que Goya se esforzaba por ser un gran retratista, pero incluso en esa época “más formal” hay elementos que le separan del resto, como el retrato psicológico de las personas a las que pinta. El primero, tirando para casa, el retrato de Melchor Gaspar de Jovellanos como ministro de Justica, realizado en 1782. Se refirió a la postura novedosa, muy “lord inglés” de un amigo al que pinta, un político emergente y que está recibiendo cargos de máxima responsabilidad. Y pone Gijón como fondo para reivindicar su apuesta por la región que le vio nacer, para la que diseñó la carretera carbonera, todo un avance para la comunicación y la economía de Asturias. El director insistió en que esa obra “se parece mucho a Velázquez porque utiliza pinceladas finísimas que le acercan al hiperrealismo”.
Pero Goya avanza a una velocidad de crucero y solo siete años después en 1789 pinta un retrato de Carlos IV, “un rey al que le encantaba retratarse”. Hay muchos detalles de pinceladas, pero “ya no ve necesario llegar a los detalles y no le importa tanto si la chaqueta tiene cuatro o seis botones”. Fernando VII acompaña a su padre en la sala durante unos meses con un retrato que Goya se ve obligado a realizar, porque continúa siendo el pintor de corte. El director se preguntó que pudo pasar por la mente del creador cuando pintaba a un involucionista. El cuadro realizado en 1814, refleja que las cosas han cambiado y mucho y puso como ejemplo que el rey ya no usas peluca, porque Napoleón dejó de utilizarla años atrás. Alarcón comentó al público que seguía la visita que al mirar los ojos del rey “parece que estoy leyendo sus pensamientos y veo un niñato muy gallito”.
Y de las grandes obras a las pinturas negras, sin cambiar de planta. El Museo de Bellas Artes de Asturias no tiene ninguna en su colección, pero la labor detectivesca de Samuel encontró una pista directa en el cuadro ”Lucrecia Borgia” pintado por Salvador Martinez-Cubells en 1880. Ese pintor recibió el encargo de retirar las pinturas de la Finca del Sordo, última morada de Goya en Madrid, con la intención de ponerlas a la venta. Alarcón comentó el complicado proceso de recuperación de las obras porque al estar pintadas en óleo sobre pared se deterioraban con mucha facilidad. Por eso “pidieron a otro pintor, Jenaro Pérez Villaamil que hiciera una copia de las pinturas por si el proceso fallaba, y además se realizaron fotografía de toda la Finca”. Una recopilación importante que nos ha permito saber que las piezas fueron repintadas en parte, como el evidente caso de la obra del perro. Y claro, en su intrigante itinerario, señaló a dos cuadros pintados por Villaamil que estaban en la sala. Lo mismo hizo con una pintura de Federico Madrazo. ¿Motivo?. Madrazo fue maestro de un pintor asturiano que aparece en el misterio de la calavera de Goya y ocupa un lugar destacado.
Se trata de Dionisio Fierros, “con aprecio por lo popular y exótico, que gustaba mucho a la burguesía emergente, con poder económico para hacerse retratos como José María Bernaldo de Quirós”. Pintó un cráneo por encargo del Marqués de San Adrián que se expone en el Museo de Zaragoza. La obra firmada en 1849, retrata un cráneo al que le falta la mandíbula. Y ahí empiezan las especulaciones y fabulaciones que fueron el germen de la película de Alarcón. Por eso, sin hacer muchos spoilers, comentó que el pintor asturiano tuvo durante décadas un cráneo en su propiedad, así que no se puede descartar que estuviera en su estudio en el número 54 de la Calle Uría de Oviedo. ¿El cráneo de Goya en Asturias?. Podría ser cierto, si se sigue la teoría de que su desaparición se debe a exaltados ladrones, frenólogos, coleccionistas o románticos. O no. La historia ocupa bastante metraje en la segunda parte del documental porque el cráneo tuvo una azarosa vida en manos del hijo de Fierros. Una puerta abierta a la imaginación que hay ver, a poder ser, en pantalla grande.
Los cortometrajes y documentales se ven en pantalla, pero se asocian a obras menores en el cine, cuando está comprobadas sus grandes aportaciones y descubrimientos. Lo mismo que pasa con “Los caprichos” de Goya. Así que cambio de edificio y rumbo a la última parada de la visita, la sala donde se exponen los grabados de Goya. Son realizados sin ningún tipo de encargo ni presión por “un artista que en torno a los ochenta sigue siendo curioso, investigando con la litografía en Burdeos”. Alarcón reivindicó con ellos la vigencia de Goya porque “cuanto más vemos su obra más se evidencia”. Y se paró en unos poco, como “Tal para cual”, donde se habla del matrimonio de conveniencia o “El de la Rollona” un adulto con gestos de bebé, donde ”critica la educación basada en la superprotección y en no dejar pensar”.
Jose Antonio Vega es colaborador de laEscena
@joseanvega64
