Nico

If a normal brain is presented with strange, frightening, or puzzling noises, it has to «make the best of a bad job» and extract some meaning and construct some narrative from this confusion.
G. Gordon [1]

No entiendo, sinceramente, qué pueda entender mi idolatrado DLE™️ por una «sensación objetiva», pero a las subjetivas las divide en precedidas o no de impresiones en los sentidos. A estas últimas, las que no resultan de impresiones sensoriales previas, las llama «alucinaciones». Me sirve para empezar. Gracias DLE™️, como siempre, aunque lo de las sensaciones objetivas merece aclaración o desarrollo por parte de sus señorías (¿son señorías los académicos de número? [2]; los correspondientes, me consta, no).

Las alucinaciones que me interesan son las auditivas y, dentro de estas, claro, las musicales, que pueden entenderse como una variante, aunque más sofisticada y con singularidades propias, del tinnitus (aka acúfenos). Quienes experimentan alucinaciones musicales oyen realmente frases o piezas musicales, melodías, acompañadas o no de letra, que tanto pueden ser conocidas como escuchadas por primera y seguramente última vez – cuánta música y cuánta buena música se debe de perder por las cañerías, alcantarillas, sumideros y atarjeas de la mente – [4]. Las oyen, sí, aunque nadie ni nada más allá de sus cerebros las estén interpretando o reproduciendo. No se trata, pues, del equivalente musical del habla interna o silenciosa, sino de verdadera audición en ausencia de estímulos causantes externos: es decir, la ambición futura de spotify™, applemusic™ y demás industriosos de la contrareproductibilidad técnica del arte musical, que ya se encargarían de monetarizarlo.

En mi inmersión en la bibliografía sobre la materia [5] he descubierto que se trata de un fenómeno infrecuente, cuya causa más común es la sordera o el proceso de ensordecimiento y con una prevalencia bastante superior entre mujeres que entre hombres. Y no he podido dejar de sacar un montón de conclusiones a partir de este puñado de datos sobre la naturaleza de eso tan corriente y extraordinario al mismo tiempo que es la música. Aquí expondré solo dos.

Insisto en que alucinar musicalmente no consiste en recordar melodías o canciones: consiste en escucharlas realmente, aunque nadie ni nada esté realmente interpretándolas o reproduciéndolas. Esto justifica, en parte, que los sordos puedan experimentar alucinaciones musicales, igual que pueden experimentar acúfenos. Nos equivocamos, pues, como ya he escrito con anterioridad en LaEscena [6], al pensar en la sordez como una especie de descenso al infierno del silencio. En todo caso, la conexión habitual entre el proceso de ensordecimiento, o la sordera misma, y las alucinaciones musicales resulta enigmática. A mí se me ha ocurrido la siguiente hipótesis de trabajo. Confío en que no suene del todo disparatada.

La música alucinada es, seguramente, la condición original de lo que hoy entendemos más comúnmente por música [7], de modo semejante a cómo, seguramente, las alucinaciones auditivas son, en general, la condición original de lo que hoy entendemos por audición. En otras palabras, nuestros cerebros habrían sido cerebros oyentes y musicales antes que nuestros sistemas auditivos. Esto, es decir, que el propio cerebro haya desarrollado sensaciones (subjetivas, como innecesariamente puntualiza DLE™) que consiguieron adaptarse ventajosamente a determinados estímulos externos, no es algo lógicamente insensato: plantea simplemente que el cerebro habría salido al encuentro y se habría arrojado sobre estímulos físicos ambientales resonantes con las sonoridades prexistentes en su propio interior [8], hasta alcanzarse una suerte de sincronización mutua. Pues bien, en este escenario, la concordancia de la actividad cerebral prexistente con los estímulos externos relevantes habría servido para domesticar y acallar la autonomía y descontrol originales de toda aquella actividad. Habría surgido así el mecanismo de inhibición de las tormentas cerebrales originarias.

Lo anterior es, no puedo negarlo, poco más que una «historia del así fue» [9], pero podría aproximarse bastante a una genealogía de la música, es decir, a una historia olvidadiza de los detalles, sin perder del todo su verdad, si tenemos en cuenta algunos datos particularmente llamativos de la bibliografía especializada sobre las alucinaciones musicales. En primer lugar, son abundantes los casos en que la recuperación de la audición, tras una pérdida pasajera o un tratamiento efectivo, va seguida de la desaparición de las alucinaciones [10]. Por tanto, las sensaciones auditivas que «resultan de impresiones sensoriales previas», por volver a la definición académica, tienen la capacidad de acallar la tendencia a experimentar alucinaciones auditivas, como también plantea, en el fondo, mi escenario evolutivo. En segundo lugar, existen estudios que confirman una correlación bastante significativa entre niveles de ruido ambiental bajos y alta intensidad de las alucinaciones auditivas, así como que el incremento de la estimulación auditiva externa reduce la severidad de las alucinaciones [11].

Para cerrar este primer apartado de mis reflexiones sobre las ilusiones auditivas y musicales, me voy a permitir darles un último toque de verosimilitud encuadrándolas en la teoría del neurocientífico colombiano Rodolfo Llinás, que entiende la actividad cerebral consciente como propia de una maquinaria masivamente alucinatoria. La premisa principal de Llinás consiste en que la función cerebral básica del cerebro no es la traducción de las contingencias ambientales a sus propios sistemas representacionales, sino la emulación, es decir, la generación de estados internos para verificar (o refutar) su convergencia con aquellas contingencias. Evolutivamente hablando (ahora soy yo quien lo dice, no Llinás), la premisa favorece la idea de la anterioridad generativa de los formatos cerebrales respecto a su acomodación exitosa (aka adaptación) al medio. Llinás se expresa así:

La función del sistema nervioso central podría operar independientemente, en forma intrínseca, y la entrada sensorial, más que informar, modularía este sistema. [12]

Así, pensando en el formato de representación visual, Llinás defiende que el cerebro construye el mundo externo «como una película o un sueño continuo, en permanente discurrir», de modo que:

debe anticipar o prever constantemente, operando y orientando su foco de atención de manera discontinua, pero integrando todo lo anterior mediante una actividad en saltos, en intervalos discretos de tiempo. En otras palabras, la predicción impulsa la reorganización de foco de manera rápida y evanescente. [13]

Demos ahora el salto a la cognición auditiva. Las alucinaciones auditivas y musicales son ráfagas de actividad cerebral autónoma, que la evolución natural ha conseguido poner en correspondencia con pautas de actividad del mundo físico y la evolución cultural traducir a ese tipo de comportamiento socialmente complejo que llamamos música. De este modo, los ruidos ambientales de todo tipo se han convertido en moduladores de toda esa provincia de la actividad cerebral que, de otro modo, funcionaría descontroladamente – o, más probablemente, habría sido borrada hace mucho tiempo por la selección natural –. Cuando deja de responder a la función moduladora ambiental, a ese descontrol auditivo es a lo que llamamos, en el estado presente de nuestra evolución como especie, «alucinaciones musicales».

Las hipótesis forman parte de esa fertilísima capacidad humana para la prevaricación, es decir, el representarse estados de cosas a sabiendas de su irrealidad. En el caso de las hipótesis, cabe a los duchos en la experimentación ponerlas a prueba. Yo dejo la mía aquí, por si algún ducho quiere recoger el guante. Mi parte del contrato, la de echar a volar la imaginación, estaría cumplida. El destino de mi hipótesis, bien lo sé, no puede ser otro que la refutación, porque eso es lo que le cabe esperar a cualquier hipótesis que se precie. Aunque seguro que, en alguno de sus detalles, seguirá cintilando algo de su verdad.

Paso a mi segunda conclusión, que es menos sofisticada, requiere menos aparato argumentativo y encaro como rápida rampa hacia el final. Recuerdo el dato: la prevalencia de las alucinaciones musicales es considerablemente superior entre las mujeres que entre los hombres [14]. Un corolario de mi hipótesis es, por tanto, que el cerebro de las mujeres es naturalmente más musical que el de los hombres y también, por ello, es mayor su proclividad a manifestar talentos musicales. Lo que obviamente contrasta con la radical disparidad en términos de presencia de unos y otros en todos los estratos de la industria musical y apunta, no menos obviamente, a que esta se ha apoyado tradicionalmente en un sistema de infravaloración y silenciamiento de las mujeres, con las consabidas excepciones que no hacen otra cosa sino confirmar la regla [15]. Creo que a nadie que visite tiendas de discos con alguna frecuencia y haga un repaso mental de lo que allí se expone y vende se le escapa la desproporción – con la que naturalmente nada tienen que ver quienes están al frente de esos maravillosos ejemplos de comercio resistente de proximidad –.

El tipo de bibliografía que he consultado para elaborar este texto es de tipo clínico y aborda las alucinaciones musicales como un padecimiento que supone más comúnmente, aunque no generalizadamente, sufrimiento que disfrute [16]. De todos modos, en el equivalente a las «cartas al director» de la revista Journal of Laryngology and Otology [17], localicé un interesante intercambio de puntos de vista entre especialistas acerca del carácter «negativo» o «positivo» de la sintomatología en cuestión, aunque en términos no valorativos, sino puramente fisiológicos. La distinción se refiere al contraste entre un defecto y un exceso de función. Las alucinaciones musicales se corresponderían con la segunda categoría, pues implicarían hiperactividad coclear, según la hipótesis otológica, o cortical, según la neurológica, en un contexto de hipoactividad sensorial. Uno de los debatientes señala que, en casos de este tipo, el paciente hace de la necesidad virtud e intenta dar algún significado o valor a lo que le sucede: por ejemplo, en el caso de los acúfenos, es frecuente que los tome como alusiones a su nombre [18]. De este mismo principio se sigue bastante naturalmente que el alucinado musical hace lo mejor que puede con su afección: por ejemplo, si el talento lo acompaña, transformar las alucinaciones en partitura o boceto de música alucinante apta para ser interpretada, escuchada, bailada y todo lo demás que los demás hacemos con la música.

Sabemos, por ejemplo, que Brian Wilson era sordo de uno de sus oídos desde niño – todo apunta que consecuencia de la violencia física ejercitada sobre él y sobre sus hermanos por el oscuro Murry Wilson [19] –. También son conocidos sus propios relatos sobre los estados alucinatorios que precedieron a la composición de muchas de las canciones de Pet Sounds (1966), su obra maestra. Por ejemplo, en el hermoso texto autobiográfico Yo soy Brian Wilson… [20] confiesa que la música fue muchas veces la manera de dar salida y conjurar así todo tipo de voces y sonidos interiores, especialmente cuando compuso Pet Sounds aislado del resto de sus compañeros de banda. También explica que esas alucinaciones le sobrevenían casi siempre en cuanto entraba en su estudio de grabación, lo que no debe sorprender teniendo en cuenta que se trata de un ambiente de especial privación o atenuación de los estímulos sensoriales y, por ello, propicio a servir como generador del fenómeno [21]. Y dejo ya tranquilo a Brian, citando un fragmento del libro, que identifica el momento en que empezó a experimentar alucinaciones sonoras en aquella época:

Mucha de la música que he hecho ha sido mi manera de deshacerme de esas voces. […] Lo empeoró todo que las voces de mi cabeza que hablaban de deshacerse de mí no estaban solas. Había otras tratando de hacer algo hermoso. Las voces fueron un problema, pero también su solución. La respuesta estaba en la armonía, en la que empecé a trabajar en 1964. Hubo un periodo durante el cual traté de hacer música que capturara las voces. […] Nuestras armonías tuvieron siempre un sonido muy espiritual, muy hermoso. […] Te hace sentir bien y esa es una de las principales funciones de la música. [22]

También Christa Päffgen (aka Nico), toda una leyenda musical [23], era sorda de uno de sus oídos desde antes de comenzar su carrera. Este era el motivo de sus salidas de tono en las interpretaciones de las canciones de The Velvet Underground, que fueron motivo de burla, primero, y de desesperación, después, por parte de los demás componentes de la banda. Y una más de las razones, se dice [24], de que los VU prescindieran de ese «reclamo» tan mono que Andy Warhol les había puesto al frente. Pero esto también fue, seguramente, la salvación de Nico, que, liberada de su papel subordinado al genio creativo de Cale y Reed, consiguió así articular una carrera artística propia en la que, desde su segundo disco en solitario – The marble index (1969) –, pudo dar rienda suelta a su propia imaginación musical, quién sabe si construida a partir de fragmentos de alucinaciones musicales.

Como cualquiera podrá imaginar, me inclino a pensar que fue así. Sin más pruebas que su sordera parcial. Una base sin duda endeble, desde luego. Pero así son las más arriesgadas y las más auténticas de las hipótesis.

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[1] A. G. Gordon. 2013. «Tinnitus and musical hallucinations are positive not negative symptoms», The Journal of Laryngology & Otology 127, 625–626.

[2] Y, ya puestos, ¿por qué «de número», si luego les atribuyen letras? [3]

[3] Ya es tarde, pero lo anterior solo deberían haberlo leído mis no-lectores habituales, porque mis lectores habituales (ejem, ejem) sabrán de sobra que ya lo he escrito antes, aunque no recuerdo dónde. Pero lo cierto es que al escribirlo me ha entrado el regusto a trampa de la repetición.

[4] Stefan Evens y Tanja Ellger. 2004. «The clinical spectrum of musical hallucinations», Journal of Neurological Sciences 227, 55-65; Oya Glüçlu y Dogan Glüçühan Glüçlu. 2013. «Musical hallucinations of an unidentified melody», General Hospital Psychiatry 35, e7-e8.

[5] Como síntesis, recomiendo estos dos artículos de revisión: G.E. Berrios. 1990. «Musical hallucinations. A historical and clinical study», The British Journal of Psychiatry 15, 188-194, y Stefan Evers. 2006. «Musical hallucinations», Current Psychiatry Reports 8, 205-2010.

[6] Guillermo Lorenzo. 2023. «Tinnitus devora a Saturno (o la parábola del afinador sordo)», LaEscena 08.12.23.

[7] Después de escribir, leer u releer esta parte del texto, me doy cuenta de la familiaridad entre mi hipótesis y la de Lewis-Williams sobre el origen del arte rupestre o parietal que, por cierto, en inglés se llama «rock art». Absolutamente recomendable: David Lewis-Williams. 2015. La mente en la caverna. La conciencia y los orígenes del arte, Akal.

[8] Darwin, por cierto, manejaba el concepto de «preadaptación» para hacer referencia a resultados adaptativos para una cierta función que con el tiempo acaban sirviendo para otra. Bajo esta categoría, mi hipótesis de trabajo adquiere cierta inteligibilidad y credibilidad suplementaria. Faltaría establecer qué motivó en primer lugar la evolución de las alucinaciones auditivas, aunque bien podrían haber sido, más exactamente, lo que Stephen J. Gould y Richard Lewontin llamaban «exaptaciones», es decir, efectos laterales, originalmente sin valor adaptativo, de procesos independientes de reorganización evolutiva del cerebro. Véase «The spandrels of San Marco and the Panglossian paradigm», Proceedings of the Royal Society B: Biological Sciences 205, 581-598 (1979).

[9] Esta es la denominación despectiva que se aplica a las justificaciones funcionales del adaptacionismo más radical, que hace pasar esos relatos utilitarios por la explicación última de los diseños orgánicos. La denominación está inspirada en la colección de relatos de Ruyard Kipling Cuentos del así fue (1902), en que se explica de manera fabulosa los rasgos más característicos de diferentes animales. Para una discusión, véase el mismo artículo de Gould y Lewontin referido en la nota [8].

[10] W. Klosterman, P. Vieregge y D. Kömpf. 1992. «Musik-Pseudohaluzinose bei ereorbener Schewerhörigkeit», Forstchritte de Neurologie-Psychiatrie 60, 262-273.

[11] M.N. Collins, C.A. Cull y L. Sireling. 1989. «Pilot study of treatment of persistent auditory hallucinations by modified auditory input», British Medical Journal 299, 431-432.

[12] Rodolfo R. Llinás. 2002. El cerebro y el mito del yo, Belacqva, p. 9.

[13] Rodolfo R. Llinás, op. cit., p. 47.

[14] F. Pasquini y M.G. Cole. 1997. «Idiopathic musical hallucinations in the elderly», Journal of Geriatric Psychiatry and Neurology 10, 11-14.

[15] Guillermo Lorenzo. 2023. La tenista esquimal y el eterno masculino. Música minúscula frente al canon patriarcal, La Vorágine.

[16] Stefan Evers, op. cit., p. 208.

[17] Qué maravilla sentir cómo uno puede pasar, en cuestión de párrafos, de la ontología a la otología.

[18] A. G. Gordon, op. cit., p. 625.

[19] David Leaf. 2023. Brian Wilson, The Beach Boys y el mito de California, Neoperson Sounds.

[20] Brian Wilson y Ben Greenman. 2019. Yo soy Brian Wilson… y tú no, Malpaso. Si pueden, léanlo en inglés, la traducción no es buena. Yo le he aplicado algunos retoces.

[21] Cualquier admirador de Brian Wilson sabe, entre otras cosas porque él mismo lo cuenta, que el consumo de drogas en esta misma época agudizó su condición mental. Sin embargo, según la bibliografía que he podido consultar, las drogas tienen en estos casos un papel catalizador e intensificador de la afección sensorial subyacente, más que causal. Véase A.G. Gordon. 1998. «Drug-induced musical hallucinations», Journal of Nervous and Mental Disease 186, 652-653.

[22] Brian Wilson y Ben Greenman, op. cit., p. 189.

[23] Jennifer Otter Bickerdike. 2022. You are beautiful & you are alone. La biografía de Nico, Contra.

[24] En realidad, lo reveló John Cale en Victor Brockris y John Cale. 1999. What’s Welsh for zen? The autobiography of John Cale, Bloomsbury.

Guillermo Lorenzo
Dpto. Filología Española, Área de Lingüística General. Universidad de Oviedo