Dice el refrán que «quien no arriesga no gana», y tanto Alejandro Butrón, autor del texto dramático, como César Barló, director de escena responsable de la propuesta, y Doble Sentido Producciones, productora de la misma, han arriesgado, y mucho, con esta obra, Sed, que el sábado 15 de octubre llegó a la Sala Club del Niemeyer. Pero, ¿han ganado?
Para ellos, habiendo llegado hasta aquí, la respuesta debiera ser un sí rotundo; es evidente que hay que creer verdaderamente en lo que hacen, en sí mismos y en el resto del equipo, para atreverse y apostar por un teatro a priori nada fácil. Ninguno de los dos es un recién llegado; ambos tienen formación y trayectorias dilatadas como hombres de teatro que los avalan. Pero también otros han creído en ellos: el texto se ha alzado con el Premio «Federico García Lorca» 2016 y la representación está ya en circuitos teatrales de relieve como el Off del Niemeyer de Avilés. No sería extraño pensar incluso que el propio Lorca les esté alentando desde donde esté; éste también es teatro de pasiones, desde luego.
Ahora bien, si el éxito se mide por la reacción de los espectadores, la respuesta no es tan sencilla. Y ellos lo saben. Saben con lo que trabajan y a lo que se enfrentan. Desde luego no es una obra sobre la que sea fácil pronunciarse de manera inmediata. Al final de la misma, se aplaude el esfuerzo de los actores, su trabajo incuestionable, sólo dos en escena todo el tiempo, Mariano Rochman y Sauce Ena, ambos intachables, pero el público no sabe muy bien qué más aplaude.
Los menos son rápidos y descartan la obra de un plumazo, con un «no me gustó», sin darse cuenta de que lo que no les gustó fue el tema, como a todos, pues no es agradable ver sobre la escena una de las realidades más ocultas y sórdidas de nuestra sociedad: los impulsos pedófilos de un hombre normal, marido y padre, que cansado de sentirse solo en su lucha diaria por controlar esos perversos deseos comparte el monstruoso secreto con su pareja. Y a partir de ahí, todo lo demás: una imparable espiral de destrucción personal y de pareja.
Estos que rechazan de bruces el montaje son los que no han podido entrar en el pacto de ficción porque el asunto es tan duro que ellos mismos no se lo han permitido; y ahí es donde reside el mayor riesgo de la obra: saber que en cada actuación va a haber una parte del público que no va a poder cruzar el puente que en otros casos atraviesan sin ningún problema. El muro que hay que derribar para permitirse ponerse en la piel del marido con impulsos pedófilos es demasiado grande para algunos, resulta demasiada exigencia, y se ven obligados a ver toda la representación desde fuera, juzgando lo que ven más que viviéndolo desde dentro. Es lógico entonces el «no me gustó» e incluso el «no me gustó nada».
Los más (creo) aplauden conscientes de haber visto algo distinto, tremendo, impactante, que les ha hecho pensar y sentir cosas que no se habían planteado nunca, y que les ha movido por dentro. Por eso considero que indudablemente sí han ganado, y mucho, cuando consiguen que al menos una parte del público sienta eso. Tienen que hacerse las cosas muy bien en el texto, en la dirección, en la configuración del espacio escénico y en el trabajo actoral, para conseguir que algo tan difícil sea posible: empatizar con un monstruo social e incluso entender que la mujer se quede a su lado para ayudarlo y ayudarse, a pesar de los miedos, la desconfianza y la autodestrucción personal que supone para ella, y por ende para la pareja.
Y es que son muchos los valores del texto dramático de Alejandro Butrón, empezando por el título, tan pequeño como grande es el asunto del que trata. Sed de deseo, Sed de sentirse libre de esos impulsos, Sed de compartir ese problema y no sentirse culpable, Sed de confianza, en Él; Sed de saber, Sed de poder superar esa situación, Sed de resistir los miedos y las imágenes imaginadas, Sed de recuperar su vida, en Ella. O la impersonalidad que se consigue en el texto con el uso de los pronombres personales, Él y Ella, que resulta magnífica para esta obra, porque nos recuerda que los protagonistas pueden ser cualquiera. O la fuerza del diálogo, otro valor a destacar, un diálogo muchas veces entrecortado por la dureza que supone verbalizar lo que hay que decir, que juega con los sobreentendidos o las inferencias, y un diálogo obscenamente explícito en otras ocasiones, pero siempre con nervio e intensidad y respetando la verosimilitud, exigencia esencial en cualquier ficción, y más cuando el motivo es tan complejo como éste.
E igualmente buena es la lectura que hace de la obra el director César Barló. El cuidado de los detalles es también esencial para que un engranaje tan delicado funcione. Esto se observa, por ejemplo, en el asunto de los cortes, con el que se inicia el montaje en una cotidiana escena de cocina, y que en otro momento se descubren en aristotélica anagnórisis como el modo que Él encuentra para parar sus impulsos sexuales. O en la traducción escénica que se hace del recuerdo del incidente del autobús, que Ella saca a colación en una conversación y que se representa de inmediato a los espectadores, en un trabajado flash-back. Y por supuesto en el final abierto con el que se cierra la propuesta; un timbre corta la salida de la casa de Él porque anuncia la llegada de la hermana de Ella. Es la llegada del mundo, de la sociedad, al universo íntimo de la pareja. En el aíre quedan las posibilidades y el espectador tiene que elegir la suya. Esa es su responsabilidad. Sed no es una obra que dé respuestas, pero sí plantea muchas preguntas. Plantea precisamente los interrogantes que no nos hacemos en la realidad porque duelen demasiado, pero que no por ello dejan de existir. El mundo de la ficción teatral permite reflexionar sobre todo ello y nos lleva a pensar qué haríamos nosotros si fuésemos Él (¿Decirlo o no?, ¿Podríamos auto-controlarnos?, ¿Podríamos vivir sabiéndonos monstruos?, ¿Podríamos asumir que lo mínimo que nos puede pasar es tener pensamientos siniestros?, ¿Renunciaríamos a nuestra vida por evitar esos pensamientos o el riesgo para otros?). ¿Y si fuésemos Ella? (¿Nos quedaríamos para ayudar?, ¿Podríamos seguir amando?, ¿Podríamos confiar?, ¿Desearíamos también saberlo todo?, ¿O desearíamos en cambio no haberlo sabido nunca?).
Y esta densidad de interrogantes y el trasfondo terrible que late en todos ellos se tratan con un aíre de cotidianidad tan aplastante de principio a fin en toda la obra que aterra y por momentos da la risa. En el inicio: cuando parece que estamos ante una comedia de situación en la que se ponen en jaque rituales de pareja cotidianos, con los que el espectador se identifica y se ríe. En el mismo momento en el que el conflicto se desata: ante la noticia de que el sobrino debe quedarse unos días más en la casa, la reacción de Él, tan exagerada y contraria, y sus descabelladas propuestas, extravagantes y absurdas, también mueven a risa. E incluso cuando el tono ya es claramente dramático y la pareja se deshace por rehacerse en esa nueva situación gnoseológica que lo ha mudado todo: como se ve en el uso del teatro dentro del teatro, con los juegos de rol que Ella propone para ayudarlo, ya sea la excelente y tragicómica escena en la que Ella hace de psicóloga y Él de paciente, o el más grotesco y macabro de los juegos sexuales en el que Ella se ofrece a cambiar su apariencia por la de una niña o un niño como modo desesperado para gustarle.
La actuación de los dos actores es fundamental para que la obra sea verosímil y el espectador acceda a superar sus miedos propios y reticencias sociales, para adentrarse en el universo de pareja que ambos protagonizan. Tan importante es que los personajes estén bien construidos como que los actores cuiden al máximo su interpretación. Y todo ello se logra gracias a que se parte de modelos contrarios a las convenciones sociales (mujer de éxito-hombre casero) y al radical vuelco que da todo con la expresión de la verdad oculta.
Por eso Él se muestra como un hombre sensible, que trabaja en casa y sin mucho éxito. Tiene que ser contenido necesariamente, y su función social como psicólogo ayuda a entender que pueda conocer todos los entresijos de lo que le pasa y agudice su capacidad de análisis y auto-reflexión. El personaje de Ella es el de una triunfadora, que se ha hecho a sí misma, segura, y que de golpe tiene que enfrentarse a una verdad que destruye todo su universo y le reta a poder también con esa situación.
Y por otro lado es esencial que los personajes no sean maniqueos, que el espectador no pueda posicionarse desde uno contra el otro, y eso pasa por la aludida cotidianidad y la insistencia en los rasgos que humanizan a cada personaje. Él, hombre casero y cariñoso, buen padre y marido, se convierte de pronto ante nuestros ojos en un monstruo, en un degenerado, pero también en un ser humano que lucha contra esos impulsos perversos y tiene miedo, de ahí que necesite contar su problema y busque en último caso la ayuda del ser al que ama y que lo ama, su pareja. Ella, abogada de éxito, acostumbrada a ganar todos los pleitos y a triunfar en la vida, no se va a permitir tirar la toalla, y cree poder con la situación si la estudia y la prepara, si la conoce desde dentro. Pero será ese impulso tan humano de saber y de amar el que la destruirá como mujer, porque cuanto más sabe más difícil le resulta confiar en su pareja. Y no la juzgamos, aunque pensemos que se equivoca al desconfiar y no centrarse en amar, porque la entendemos, porque probablemente todos en su lugar, aun queriendo hacer otra cosa, terminaríamos haciendo lo mismo. Al final tan degenerados son los impulsos sexuales de Él, que nos aborrecen pero entendemos involuntarios y patológicos, como las ocurrencias y juegos de Ella, que también rechazamos pero igualmente comprendemos, porque nacen del miedo y la desconfianza, y de sus ansias por avanzar y recuperar su vida.
Y todo esto siempre ellos dos, solos, sin buscar ayuda fuera, porque entienden que todo debe quedarse en la intimidad de la pareja. Por eso es la pareja es el verdadero espacio de la obra. Más vaporoso al principio pero cada vez más claustrofóbico para Él y Ella. Desde que Él comparte su secreto y angustia, el mundo de la pareja se carga de desconfianza y miedos, de celos, incluso, y de mucho resentimiento, de culpabilidad y de rechazo, de tensión y de violencia. A medida que la obra avanza, el espacio se irá convirtiendo en más claustrofóbico, se va perdiendo oxígeno a medida que el ambiente se vicia.
Por eso es tan importante y acertada la configuración del espacio escénico que hace Juan Sebastián Domínguez. Ese mundo de la pareja cerrado sobre sí mismo se representa espacialmente convirtiendo el espacio escénico in absentia en in praesentia, a través de un carril de cinta blanca que recorre todos los límites del escenario y por el que se pasean los personajes aturdidos de Ella y Él cuando ya la tensión del hogar destruido es demasiada. Nunca salen por tanto de escena; el espectador nunca los pierde de vista. Nunca entra nadie de fuera, ni ellos consiguen salir del todo.
Por otro lado, la elección de las fichas modulares que recuerdan al Lego, en consonancia con la importancia de los playmóbil (con el caballero medieval de gran tamaño presidiendo todo el conflicto desde la esquina posterior derecha del escenario), además de colorista y vistosa (verdes, rojas, grises y blancas, a juego también con las luces), y funcional (sirve de cocina, habitación, despacho, baño o parque; todo pueden ser esas piezas que mueven los propios personajes), es poética. Primero por el enorme contraste entre lo que evoca ese diseño escénico y sus colores, y el tema de la obra; pero sobre todo porque con este espacio se consigue hacer presente durante todo el montaje el mundo de los menores, que sólo aparecen referidos en el diálogo de los dos adultos o en las voces en off desde fuera de la escena, y que en definitiva, y lamentablemente, son los protagonistas sociales de la obra.
Una propuesta rotunda y bien hecha, que además cumple todos los requisitos de un buen espectáculo Off: riesgo y altura.
Rosana Llanos López es profesora
rllanoslopez@hotmail.com
