¿Cuánto no hay que hacer para obtener un nuevo sonido?
Gilles Deleuze y Félix Guattari [1]

La forma musical, en sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma.
Gilles Deleuze y Félix Guattari [2]

Componer una canción, como construir una oración gramatical, es una forma de calco. Un «calco», en el sentido de Deleuze y Guattari – en adelante, los Delettari, para no andar repitiéndome –, es algo «que siempre vuelve a lo mismo» [3], que responde a un mismo principio generativo, que es precisamente lo que ocurre con el formato «canción» o con el formato «oración gramatical». Esto viene a querer decir que cada vez que escuchamos una canción escuchamos la misma «canción», igual que siempre escuchamos la misma «oración gramatical» cada vez que nos dirigen una oración gramatical. Bajo cierto punto de vista, que es el que mantenemos activo por defecto la mayor parte del tiempo, esto no es verdad, por supuesto; pero bajo otro punto de vista lo es y es de esta última perspectiva de la que necesito servirme en el arranque de esta reflexión. Según tal perspectiva, igual que toda oración es desarrollo de un único y tiránico símbolo O (‘oración’), que impone un modelo muy estricto de jerarquías expresivas (con la dicotomía sujeto / predicado, o cualquiera de sus diversas variantes notacionales, en el nivel más alto y determinante), toda canción es desarrollo de un símbolo C (‘canción’) homólogo, que determina una no menos tiránica estratificación estructural (estrofa / estribillo) [4]. Christoph Cox se refiere a esta como la «lógica del ritornelo» [5], cuya cualidad básica es, según el mismo autor, que predispone el sistema de expectativa musical (el «deseo» musical, en sus palabras) a ciclos muy cortos de tensión y de relajación.

De entrada, nada de lo anterior denigra a la canción, como tampoco denigra a la oración gramatical ni, en general, a cualquier manifestación de la categoría filosófica de «calco». En realidad, yo mismo, hasta aquí, poco más he hecho que «calcar», en la medida de mis posibilidades, la manera de pensar y escribir de los Delettari y no creo que haya incurrido por ello en nada malo. Ahora bien, no puede negarse que en el planteamiento (en el de los Delettari y también en el mío) existe una cierta orientación argumentativa [6] desfavorable al «calco», por tanto favorable a lo que se sea su oponente filosófico, y desfavorable al ritornelo y a la predicación, y favorable, por tanto, a los que sean sus oponentes en el terreno de la música y del lenguaje, respectivamente. Busquemos esos oponentes.

En el imaginario de los Delettari, al «calco», y cada calco no es otra cosa un eslabón más en una monótona cadena de calcos, se opone el «mapa», que es, en realidad, un territorio en sí mismo, con la dignidad propia de un estado independiente. El mapa no presupone un conocimiento previo del terreno en que nos movemos, sino una habilidad práctica para recorrer la nueva identidad territorial que se despliega ante nosotros. Así, el mapa nos auxilia en la exploración de lo ignoto y se asocia a la celebración de la sorpresa, complementariamente a como el calco nos inclina al sosiego de la conformidad a través de la confirmación de un canon. La orientación del planteamiento, obviamente, se inclina con claridad a favor del mapa y se muestra remisa al calco. Pero incluso los Delettari se esfuerzan por recalibrar esa orientación para ofrecer una alternativa más matizada, equilibrada y oscilante entre las opciones resultantes.

En lo que aquí interesa, me parece apropiado, en general, decir que tal o cual pieza musical, o tal o cual estilo o corriente musicales, cae del lado (o más del lado) del calco o del lado (o más del lado) del mapa, pero la música en su conjunto es un fenómeno oscilatorio, cuyas crestas y valles podemos poner en correspondencia con «fases (más proclives al) calco» y con «fases (más proclives al) mapa». De entrada, puede parecer razonable entender el mapa como escapatoria a la tiranía del calco; sin embargo, también tiene cierta razonabilidad ver el calco como receso y refugio frente a los excesos de aventura que inspira el mapa. Seguramente las dos cosas sean simultáneamente ciertas y que tan musicalmente valiosos resulten, según el momento, el valle y la cresta, que compondrían conjuntamente algo así como el biorritmo propio de la vitalidad musical. En el fondo, creo que, más o menos, esto mismo es lo que tratan de expresar los Delettari cuando escriben, a su enigmático modo, que «no hay que oponer los dos tipos de multiplicidades, las máquinas molares [i.e. el “calco”; GL] y las moleculares [i.e. el “mapa”; GL], según un dualismo que no sería mejor que el de lo Uno y lo Múltiple». A lo que añaden: «¿Cómo no se iba a necesitar un enorme ciclotrón para producir partículas locas?»; y «¿Cómo no iba a ser en grandes extensiones, y en relación con las profundas transformaciones que se producen en ellas, donde de pronto surge el minúsculo arroyo de una intensidad nueva?» [7]. Yo, al menos, no consigo entender todo esto más que como proclamación de una dialéctica, seguramente irresoluble, que oscila del calco al mapa y del mapa al calco (y del calco al mapa, y vuelta a empezar). Pero vaya uno a saber.

La terminología de los Delettari es siempre desconcertante, pero no caprichosa. Por ejemplo, el proceso que lleva del calco al mapa y, en mi caso, a la disolución de la lógica de ritornelo, caería bajo su categoría general de «desterritorialización», por más que el «mapa» sea caracterizado como un territorio en sí mismo (vid. ut supra). Pero es que el mapa es, al mismo tiempo, «desterritorio», es decir, reverso del «territorio» que ocupamos (o nos ocupa) día tras día como un calco recurrente de sí mismo, con todas las marcas y señales que nos transmiten un fuerte sentido de familiaridad, de protección y sosiego. Con la «desterritorialización», en cambio, nos vemos abocados a un espacio, un «desterritorio», que se descubre ante nosotros al mismo tiempo que se despliega, una especie de mapa borgiano que se confunde con su propio territorio [8]. Sobre la música dicen los Delettari, un tanto de pasada, que «el ritornelo –y, por extensión, la canción; GL– es el ritmo y la melodía territorializados, puesto que han devenido expresivos –y han devenido expresivos puesto que son territorializantes–» [9]. El ritornelo, la canción, es linde territorial, marca de familiaridad y espantajo de lo extraño. Para el pájaro y para el hombre. El reverso del ritornelo, la antítesis de la canción – i.e. el mapa musical – es, en cambio, música desterritorializada: ilimitada, permisiva y hostil.

De acuerdo con Christoph Cox, el rock aporta el prototipo de música fuertemente territorializada. Lo que viene a querer decir que el rock, pese a todo su halo de rebeldía e insumisión, es, musicalmente hablando, uno de los géneros menos proclives a la sorpresa – lo de sorprender, los roqueros se lo suelen confiar a los vatios de potencia y a los efectos especiales –. El rock es la provincia del calco y del canon, de la conformidad y la confirmación, rasgos todos ellos concomitantes, añade Cox, al culto a la personalidad al que el rock propende. Sin embargo, es también el territorio fértil desde el que han podido surgir y proyectarse líneas de fuga desterritorializadoras como las del minimalismo underground, el maquinismo kraut, la electrónica disco y ambiental/experimental o el posrock [10].

Yo me imagino todo este espacio musical como una sábana tensionada desde esos seis puntos de fuerza (rock, minimalismo, maquinismo, disco, electrónica y posrock), de modo que las trayectorias musicales más significativas resultan de la intensidad que se ejerce desde cada uno de ellos en cada caso. Así, podemos pensar en los primeros Velvet Underground como una deriva del rock hacia el minimalismo [11], aunque con una ulterior regresión al ritornelo, que también podemos personificar en los inolvidables Modern Lovers y demás encarnaciones de Jonathan Richman; en los mejores Can, los de los tiempos del recientemente fallecido Damo Suzuki, como expresión exacta del maquinismo kraut, dando paso a las apuestas más radicales del rock industrial/experimental (Cabaret Voltaire, Test Dept., Esplendor Geométrico), pero también alentando apuestas más disco o ambientales (Neu!, Manuel Göttsching, Cluster/Harmonia) e incluso aproximaciones o caídas en la tentación del ritornelo (Kraftwerk); en la electrónica disco de Grandmaster Flash & The Furious Five como portal de entrada al vendaval desterritorializador del rap/hip-hop, al tiempo que dando pie al disco cum ritornelo del sonido genuinamente neoyorkino que hoy asociamos a los Talking Heads y su prolífica estripe (David Byrne, Jerry Harrison, Tom Tom Club); en Brian Eno como el ambientador musical por excelencia, aunque proclive a todo tipo de derivas, personales e inductoras de las de tantos otros artistas, en las más insospechadas direcciones, también la del ritornelo (en su magnífica asociación con David Byrne podemos encontrar las dos caras de esa productividad bifronte); en el posrock radical de Mogwai o Godspeed You! Black Emperor como una huida hacia adelante sin dejar cerrada la puerta trasera del retornelo, por ejemplo, la transitada en ocasiones por los Stereolab o Sigur Rós, en cuyo material aún se deja entrever el formato «canción»; y, finalmente, en la experimentación electrónica con el ritmo (Autechre, Four Tet) o la arritmia (Laurel Halo) como aspiración a la conquista continua de nuevos paisajes sonoros, no obstante abierta a una mayor o menor complacencia con el ritornelo (los desafortunadamente disueltos Chromatics [12], o hermanos menores como Magdalena Bay, una verdadera sorpresa de ultimísima hora). Del mismo modo que los Delettari apuntan, con relación al territorio domesticado del ritornelo, la existencia de escotillas traseras de escape al caos revivificador del «desterritorio», parece evidente que podemos igualmente hablar de puntos críticos en el devenir del mapa proclives a un reaproximarse al calor del ritornelo [13].

La sábana es mar en cuanto se pone en marcha un juego de tensiones entre sus puntas. En un espacio oscilatorio semejante, bien delimitado, aunque sujeto a dinámicas internas imprevisibles, se han resuelto las tendencias (des)territorializadoras de muchas de las más altas apuestas musicales de las últimas décadas. En raras, pero valiosísimas excepciones, algunos creadores musicales han conseguido mantenerse a flote a lo largo de líneas más o menos equidistantes a más de uno de los puntos cardinales que balizan ese mar sábana. Ya han sido referidos algunos (Eno, Byrne), pero pueden ser igualmente convocados otros como George Harrison, que supo salirse como pocos de su zona de confort (aka ritornelo) en su tan discutido como maravilloso Electronic Sounds (1969); o Lloyd Cole, quien hizo lo propio, más recientemente, con sus álbumes experimentales Selected Studies, Vol. 1 (2013) y 1D. Electronics 2012-2014 (2015) – el primero con la colaboración del gran Hans-Joachim Rodelius, componente histórico de Cluster y de Harmonia –; o Sam Prekop, con su naturalísimo ir y venir del retornelo indie de los The Sea and Cake a las aventuras experimentales con su propio moniker; o Ryuichi Sakamoto, en su caso con un desplazamiento constante e irreversible desde el retornelo de partida de la Yellow Magic Orchestra hacia derivas más o menos (des)territorializadoras de diverso tipo, incluyendo el más pulcro clasicismo. Podría seguir acumulando ejemplos, pero los seleccionados son más que suficientes. Sobre todo, porque lo que realmente me interesa aquí es confiarles la tarea de ofrecer un trasfondo indiscutiblemente luminoso al verdadero protagonista de este texto, del que vengo escribiendo desde la primera línea, aunque su nombre solo haya asomado hasta ahora en el título: Arthur Russell (Oskaloosa, Iowa, 1952 – Nueva York, 1992).

Más que músico, Arthur Russell fue la música misma encarnada en un solo ser humano, un creador tan absolutamente proteico como la materia que dedicó su corta vida a conformar artísticamente de las más diversas maneras. Es difícil pensar en otro músico que haya llegado a moverse con semejante naturalidad por todos y cada uno de los extremos que delimitan el espacio artístico en que se concentra la mayor parte de las expresiones musicales características de las últimas décadas: desde el acariciador ritornelo de sus composiciones de inspiración folk (Love is overtaking me, 2008; Iowa dream, 2019) a las aventuras minimalistas basadas en la distorsión del chelo, instrumento del que era virtuoso, y de su propia y angustiada voz (World of echo, 1986; Picture of Bunny Rabbit, 2023), pasando por la música disco más desvergonzadamente desterritorializada que seguramente haya sonado por los más oscuros antros neoyorquinos post-Factory (The world of Arthur Russell, 2004). Como puede apreciarse, la mayor parte de todo este riquísimo material musical, una sábana mar en sí mismo, permaneció inédito hasta bastante tiempo después de la muerte de Arthur Russell, quien gozó de cierto prestigio en vida, pero de escasa fama. Un punto más a favor de su carácter auténtico, ajeno a aspavientos y genuinamente artístico (al menos, así, con minúscula).

Repito la fórmula. Arthur Russell no fue un músico, fue la música, porque, con él, no necesitó ser multitud: encarnó todas y cada una de las líneas de tensión que la definen y transitan desde mediados del siglo pasado. Hablen de Arthur Russell y estarán hablando de folk, estarán hablando de minimalismo underground, estarán hablando de maquinismo kraut (si pasamos por alto el tonto requisito de la nacionalidad), estarán hablando de experimentación electrónica y de electrónica ambiental, estarán hablando de postrock, y estarán hablando, seguramente mientras bailan, de la música disco más irreverente, sin haber dejado de hablar ni un solo momento de Arthur Russell.

¿No hay nadie por ahí que nos los pueda devolver a la vida?

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[1] Gilles Deleuze y Félix Guattari. 2020. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, pp. 49-50 (el original en francés es de 1980 y la traducción de José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta).

[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., p. 21.

[3] Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., p. 22.

[4] Vid. mi «La filosofía de la música impopular (1ª parte: Las canciones)», LaEscena 10.09.23, como justificación del formato «canción» como epicentro de la música (im)popular.

[5] Christopher Cox. 2022. «¿Cómo hacer de la música un cuerpo sin órganos? Gilles Deleuze y la música electrónica experimental», en Roberto Paci Dalò y Emanuele Quinz (eds.), Mil sonidos. Deleuze, Guattari y la música electrónica, pp. 19-54 (la edición original en italiano es de 2012 y la traductora Maria Luchetti).

[6] En el sentido de Oswald Ducrot y Jean-Claude Anscombre: es decir, el aspecto del significado de las palabras que no contribuye al contenido informativo de las oraciones que las contienen, pero que predispone al oyente a valorarlas más o menos positivamente. Es el contenido que aporta, por ejemplo, una expresión como ni más ni menos añadida a una especificación numérica. Véase Jean-Claude Anscombre y Oswald Ducrot. 1994. La argumentación en la lengua, Gredos (la edición original en francés es de 1988 y la traducción de Julia Sevilla y Marta Tordesillas).

[7] Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., p. 49.

[8] Ya saben: Jorge Luis Borges, «El rigor de la ciencia», en El hacedor. El cuento fue publicado por primera vez en 1946, como parte de Historia universal de la infamia, aunque desde 1960 forma parte de El hacedor.

[9] Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., p. 412.

[10] Christopher Cox, op. cit., pp. 38ss.

[11] Lo ve así el propio Cox: Christopher Cox, op. cit., p. 39.

[12] Supongo que habrá sido observado más veces por otros, pero si uno emborrona la imagen de la portada de la obra maestra de Chromatics (Kill for love, 2012), lo que surge es la portada de la obra maestra de My Bloody Valentine (Loveless, 1991). No por casualidad: sucedería más o menos lo mismo aplicando la misma operación sobre las músicas respectivas. El tránsito del ritornelo a su contrario, su aparente disolución, puede ser apenas cuestión de un calculado algoritmo. Y un maravilloso juego de espejos deformantes.

[13] Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., p. 406.

Guillermo Lorenzo
Dpto. Filología Española, Área de Lingüística General. Universidad de Oviedo