Ernesto y Roberto Drago durante la representación de 'El grito del contrabajo'

Dice David L’Orente, director de El grito del contrabajo, citando a un amigo suyo, que para hacer buen teatro basta «un buen texto, buenos intérpretes, y que el director se moleste lo menos posible». Entendiendo el sentido de tal afirmación, bien podríamos añadir si acaso que la bella sencillez del buen teatro emana sobre todo del trabajo bien hecho previamente, al saber orquestar todo lo que la maquinaria teatral supone sin que se muestre la necesaria mano que mece esa cuna. Y de todo esto hay, y bueno, en este montaje que el público fiel al Off del Niemeyer pudo disfrutar la noche del sábado 3 de diciembre en una Sala Club adaptada para la ocasión. Se prescindió del escenario en T para bajar la acción de la tabla al suelo y envolverla por un público dispuesto en U, que no hizo sino redundar y poetizar una de las claves de la obra: el contraste entre el aislamiento del personaje y su conflicto individual, y la gran verdad que se esconde dentro de él y que se hará grito humano.

El público del Niemeyer contribuyó con su presencia física a encapsular aún más al personaje pero también a arroparlo emocionalmente cuando fue necesario: el choque entre el hermetismo de ese hombre desdoblado, de su vida, cerrado sobre sí mismo y su discurso, centrado en su trabajo y pasión, ese contrabajo que es condena y orgullo al mismo tiempo, sin relación con nadie e insonorizado además argumentalmente; y la proximidad que logra un personaje tan ermitaño como extraño con el público, a través del conocimiento de sus sentimientos y sus pensamientos, su historia personal, su capacidad intelectual y cultural, su sensibilidad musical, su humor corrosivo sobre la realidad y su propia circunstancia, sus debilidades y deseos, y sobre todo cuando se le sabe enamorado y en lucha consigo mismo para salir de esa situación y avanzar, y ser capaz de arriesgar, superando los miedos.

La calidad de un buen texto, la evidencia de una buena interpretación, el silencio inteligente de una dirección que deja y recoge, y el acierto de la puesta en escena, son los valores que sustentan la incuestionable bondad del conjunto de El grito del contrabajo, que se hace mayor si cabe al conseguir el máximo con lo mínimo, como si de una obra de arte en miniatura se tratase.

El texto del que se parte es ya de por sí breve, un monólogo teatral de unas setenta páginas, Der Kontrabass, publicado en 1981 y traducido al español en 1984, primera obra del alemán Patrick Süskind, a quien más tarde se le conocerá por el éxito de su novela El pefume. Fruto del proceso de teatralización, el texto base quedó reducido a unas siete páginas, que condensan la belleza y fuerza del original y convierten al personaje literario de Süskind en personaje teatral. Si en su conocida novela Grenouille percibía el mundo a través de su peculiar e hiper-desarrollado sentido del olfato, en El grito del contrabajo el protagonista examina y comprende el mundo fundamentalmente a través del oído, de ahí que la música y el instrumento que este hombre toca, el contrabajo, se conviertan en motivos rectores de su vida, y de la obra.

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Ernesto y Roberto Drago

 

Por esta razón, en el monólogo tienen un peso específico los temas musicales, en especial las valoraciones de autores clásicos y de sus composiciones, que hacen las delicias del público aficionado a este género musical, y una alabanza al contrabajo como instrumento, al que incluso se eleva a categoría actancial, destacando su importancia en la orquesta (sin él sería «gomorra») y sus características más particulares: su capacidad para dar las notas más graves, ser el que se escucha desde mayor distancia o el que «tiene body». A medida que se describe el instrumento, se va profundizando en la relación de éste con el músico, y con la persona, de ahí que surjan asuntos discursivamente menores que cualitativamente son mayúsculos: su profesión no elegida, la infelicidad de su existencia, su soledad, su falta de relaciones, su enamoramiento de Sara (la soprano), su invisibilidad para ella o el deseo de hacerse visible definitivamente usando también el sentido del oído: gritando para que ella lo oiga.

Además, el monólogo se muestra trufado de rasgos extrañantes que lo acercan al texto de un fluir de conciencia y lo alejen del discurso más o menos sosegado de una persona, alertando así de la especial naturaleza del que habla (voz, pensamientos y sentimientos del otro personaje en escena), y generando momentos humorísticos de gran altura. Así, sus intentos de limitar los temas y los tempos de los que habla («esto no viene al caso» repite en varias ocasiones, o incluso amenaza con irse); cuando enjuicia los asuntos («no es necesario hablar de esto. Al fin y al cabo no soy una oficina de información musical» o «hasta aquí el aspecto psiconalítico del instrumento»); también la rareza de señalar en voz alta lo que en su nivel discursivo serían pensamientos, como todo lo anterior, pero también cuando son meras indicaciones escénicas (como cuando dice «bebo» y bebe, como si el mismo personaje asumiese diálogo y acotaciones); o cuando niega quejarse (y es lo que hace la mayor parte del tiempo) o cuando se enfada anticipadamente en una futura vida con Sara que ni siquiera existe.

Este discurso voluntariamente errático alcanza su mayor nivel expresivo cuando el personaje comienza a mutar su loa al contrabajo en plañido, lamento o enfado progresivo, con el efecto hilarante que supone en este caso la personificación resultante de la convivencia cotidiana con el instrumento: «esto es lo que me gusta de él. Por lo demás es una porquería pura y simple», «un trasto imposible de arrastrar», «en casa siempre está en medio», «tenía un tío que siempre estaba enfermo y nadie le hacía caso. Así es el contrabajo», «parece que ridiculiza el acto (sexual)», «qué horrible instrumento. Parece una mujer gorda y vieja», «no, no puedo decir que lo amo. Para tres semitonos se necesita toda la mano», «un día lo voy a matar».

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Roberto Drago durante la representación de ‘El grito del contrabajo’

 

Por otro lado, el hecho de que el actor principal de la función sea Roberto Drago, responsable también de la adaptación teatral del texto de P. Süskind, dota a la interpretación de esa naturalidad, unánimemente aplaudida, de los personajes interiorizados, a los que el actor conoce desde dentro. Roberto Drago, en un monólogo en solitario, con una fuerza asombrosa y con un dominio absoluto de la escena, consigue llevar a cada espectador de la mano para hacerle descubrir, tras la cotidianidad, la misma belleza y crueldad de la existencia humana que él mismo encontró en el proceso de teatralización de la obra. El público pasa de ver al pobre hombre gris, de Sísifo que carga con su instrumento y preso de su propia vida (una vida a la que ni siquiera llega queriendo sino por odio y venganza familiar), a un ser humano con matices, único y enamorado, al que se le respeta tanto en su sufrimiento y miserias como cuando comienza a sentir la necesidad de al menos intentar lo que quiere, aunque sólo sea empezar con «el grito del contrabajo».

La presencia en escena del otro actor (y músico), Ernesto Drago, del que nos olvidamos por momentos porque el otro personaje concentra la acción y la palabra en escena, sirve no obstante de complemento necesario y de efectivo contrapunto, que amplifica el aislamiento y sufrimiento de esa persona, que en escena se desdobla y se hace cuerpo y alma, carcasa y pensamientos o sentimientos, y que en la vida reflejaría el proceso de despersonalización por el que pasa los que sufren algún proceso grave de ansiedad (donde el personaje sin voz sería la persona funcional, o la dimensión racional, que es capaz de seguir su rutina, y el que interpreta Roberto Drago la parte emocional que necesariamente se aísla).

Durante la obra, aunque los dos actores comparten escenario nunca interactúan; aunque en ocasiones se encuentran con la mirada, no se miran; aunque pasan uno al lado del otro, nunca se tocan; aunque realizan las mismas acciones, nunca coinciden; aunque se sientan uno enfrente del otro, nunca dialogan. Sólo existen interacciones puntuales que ayudan a construirlos como un solo personaje: como cuando uno abre la ventana y el otro toca el contrabajo sincronizadamente o como cuando uno sufre la descarga de emociones (de sufrimiento amoroso o de ira) y el otro pone la música que lo calma. Sólo al final de la obra ambos actores, y las dualidades de ese único personaje que ambos representan, se encuentran en escena y se tocan, justo cuando se pone en marcha la acción hacia el exterior y con ella la posibilidad de dar el grito de amor del contrabajo, que aunque no consiga a Sara hará que ella jamás pueda olvidarlo y sólo por eso habrá merecido la pena.

El espacio escénico es igualmente sencillo y eficaz. Dos sillones de piel para una persona desdoblada en dos actores, una mesita que sostiene un giradiscos con la música que amansa a la fiera y unas botellas de cerveza, vacías o llenas (que se van vaciando durante la representación), como refugio al malestar, el enfado o el dolor. Y en lo alto, el cuadro con el póster de la primera presentación en 1926 en el teatro La Scala de Milán de Turandot, la ópera que G. Puccini dejó inconclusa al morir. La imagen colgada representa a la soprano de la que está enamorado, Sara, pero también a su deidad, la música, a la que se debe; no en vano en esta ópera se encuentra uno de los actos más difíciles para la interpretación de una soprano y que coincide con el momento en el que el personaje de Turandot explica por qué se muestra tan distante y fría con sus pretendientes. «Esta es la otra cara de la luna del amor», el amor a priori imposible entre un contrabajo y una soprano.

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Ernesto y Roberto Drago

 

Y en el centro de todo, en primerísimo lugar, de pie o acostado, el contrabajo, que se convierte en otro personaje, de mayor capacidad escénica incluso que el propio humano que lo toca, pues al menos genera conflicto y acción en el carácter interpretado por Roberto Drago. Desempeña también un rol en la vida del protagonista, hasta el punto de amarlo («te cedí el abrigo. Y te abrigué con mi propio cuerpo. En el concierto estabas caliente y yo con gripe») y hasta el punto de odiarlo por condicionarle y limitarle sus relaciones con los demás (familia, vecinos, músicos, mujeres, y ahora Sara). Por eso no es extraño que en escena ocupe el mismo lugar central, estorbando o dando sentido, que el personaje le confiere en su vida.

El contrabajo se convierte en símbolo de esos seres humanos «que encierran todo un universo y no se les puede sacar nada» al tiempo que representa las ocupaciones y los miedos tras los que todos alguna vez nos escondemos, en tan aparente como falsa comodidad y seguridad, porque no nos atrevemos a dar el salto, a arriesgar en algo (siempre importante), por miedo a que nos hieran o a que nos lastimemos; por no dar el grito del contrabajo que habita en cada uno de nosotros.

La Señora Niemeyer, vecina improvisada en el texto de la obra, se quejaba cuando el contrabajo sonaba y traspasaba el límite del mezzoforte, pero no así el público del Niemeyer, que agradeció con sus aplausos un concierto tan teatral y humano.

Rosana Llanos López es profesora especialista en teatro
rllanoslopez@hotmail.com