One day the world will be ready for you and wonder how they didn’t see
eels [1]

La distinción entre «lo normal» y «lo anómalo» no se corresponde con ningún límite que remita a un correlato real: simplemente llamamos normal a lo anómalo generalizado. Que nos pueda parecer otra cosa es, en parte, una cuestión de estadística y, en parte, de juicio de valor, de modo que el grado de realidad e interés que podamos conceder al contraste depende del que concedamos a los números y a las apreciaciones subjetivas. Nuestra desmedida creencia en la normalidad resulta, creo yo, de la conspiración de dos compulsiones muy humanas: por un lado, la de la inteligencia estadística por construir promedios a partir de lo diverso y, por otro lado, la de no sé qué otra inteligencia por mitologizar casi todo, en este caso reificando el tipo ideal resultante como si existiesen realmente muestras con las características más aproximadas a las de la mayoría de los ejemplares promediados. Lo normal no deja de ser, en definitiva, una especie de ilusión mental (una gestalt), que sin embargo nos tomamos muy en serio. Tanto, que le concedemos un relevante papel como unidad de medida, algo así como el grado cero de lo «anodino», que es aquello que, bajo una apariencia banal (vid. DLE™, acepción 1), funciona como un patrón de igualación y, así, como una suerte de analgésico social (vid. DLE™, acepción 2) [2].

Ahora bien, existe una ciencia, que es además una ciencia empírica (es decir, no trata de abstracciones numéricas ni de valores abstractos), que tiene como objeto la anomalía. La teratología («estudio de las anomalías y monstruosidades del organismo animal o vegetal», DLE™ [3]) floreció en los siglos XVIII y XIX al amparo del desarrollo general de las ciencias naturales [4]. La teratología pasó rápidamente de consistir en poco más que la catalogación de «monstruosidades» accidentalmente identificadas entre las especies orgánicas a convertirse en una disciplina con potencial explicativo, al conseguir identificar, además, pautas o regularidades propias de tales desviaciones respecto a los tipos más comunes [5]. El hallazgo crucial de la teratología fue el de determinar que existe infinidad de maneras de ser un monstruo, pero que no cualquier manera de serlo es posible: en palabras del grandísimo biólogo (y teratólogo) badalonés Pere Alberch, existe una «lógica de los monstruos» [6].

El ejemplar «anodino» de cualquier especie, aquel que se ha generalizado como típico de una determinada población, fue en el pasado un «monstruo», es decir, un ejemplar atípico y marginal dentro de la población ancestral en que comenzó a medrar. La mayoría de los monstruos son monstruos fallidos, inviables en las condiciones ambientales y poblacionales en que aparecen o resignados a permanecer en la periferia de esas poblaciones. Pero también existe el «monstruo prometedor» [7], que, por contingencias difíciles de identificar y predecir, es capaz de escapar a la marginalidad y de imponer su tipo al conjunto de la población. Los primeros humanos fueron monstruos en su contexto original. Los primeros hablantes seguramente fueron monstruos en su contexto humano [8] y los primeros cantantes seguro que también. Hoy son monstruos aquellos músicos y hablantes que, siendo reconocibles como tales, son capaces de reducir a la condición de «anodina» la manera de hablar, escribir, componer e interpretar música propias y típicas de su contexto. Parece clara, pues, la fertilidad de la idea de «monstruo» (prometedor o no) en esa extensión de la naturaleza que llamamos, vete a saber por qué, «cultura», como si una y otra no fueran más de lo mismo. De modo que corto, pego y edito: existe infinidad de maneras de ser un monstruo verbal o musical, pero no cualquier manera de serlo es posible. Hay límites, más allá de los cuales la monstruosidad musical o literaria resulta irreconocible o intolerable.

En un reportaje sobre Kevin Shields, el genio creativo tras la música alucinógena de My Bloody Valentine, publicado hace unos años en The Guardian [9], el periodista Adrian Deevoy hizo una reflexión sobre lo que pudo significar para los responsables de la discográfica Creation, Alen McGee y Dick Green, reclutar una banda que erróneamente consideraron suficientemente domesticada y acomodada al gusto alternativo del momento, el umbral de los años noventa. En términos materiales, lo sabemos: dos años de grabaciones, más de cuarenta y cinco ingenieros implicados y 250 mil libras (unos 300 mil euros, casi 50 millones de pesetas), todo ello más allá de cualquier previsión, dejando al sello al borde mismo de la quiebra. No sorprende saber que, cumplido el objetivo de la publicación de Loveless en 1991 [10], pues de eso se trataba, McGee pusiera todo su empeño en redirigir el estilo de la banda a derroteros más amables y comercialmente rentables. No consiguió más que la deserción del sello por parte de los irlandeses, cuyo siguiente disco fue el resultado no de dos, sino de veintidós años de trabajo, tiempo que ninguna discográfica puede mostrarse dispuesta a conceder – para la ocasión, los My Bloody Valentine crearon su propio MBV Records, que publicó el disco (mbv) en 2013 –. En definitiva, McGee y sus colegas de la muy admirable Creation Records experimentaron en sus propias carnes lo que significaba convivir con un monstruo musical que no supieron reconocer a tiempo. Kevin Shields se justificaba así: «La gente no debería contratar bandas como la nuestra si no quieren asumir los riesgos. Es como tener una camada de perros peligrosos y no alimentarlos. Nos acogieron… ingenuamente. Yo solo quería centrarme en la música, pero McGee y Green nunca se habían encontrado antes con alguien a quien no podían controlar».

Adrian Deevoy, en el mismo reportaje, caracteriza la monstruosidad de Kevin Shields (extensible a su aka colectivo MBV) como propia de un raro espécimen musical esquivo, ajeno al peso de cualquier control normalizador y, por ello, al límite de la tolerancia de la industria. Deevoy, no obstante, lo considera asimilable al tipo creativo, ciertamente periférico, de músicos como Scott Walker o Mark Hollis. El caso de este último es, en cierto sentido, conmovedor. Hace pensar en la existencia monstruosa de una de esas mariposas que, tras un demorado proceso larvario, eclosiona en un insecto de una descomunal, aunque casi invisible belleza, porque su vida se extingue en escasas horas. La fase larvaria de la carrera musical de Mark Hollis se desarrolló al amparo del organismo musical Talk Talk (1982-1991), bastante popular en los años ochenta del siglo pasado y bien integrado en el conglomerado de la industria musical (EMI, Polydor). Talk Talk fue para Mark Hollis un largo proceso de desarrollo a través del cual se fue desprendiendo de escamas, tegumentos y otras capas de material musical resinoso, al que siguió un periodo durmiente de siete años y, finalmente, el lamento adulto, casi desnudo, del único disco firmado por el músico, el epónimo Mark Hollis (1998). Le siguieron otros once años de silencio [11], eternizado en 2019 por la muerte del músico a los sesenta y cuatro años.

Vale la pena seguir la pista de esa extensa larva que fue Talk Talk, desde el demasiado ochentero The party is over (1982) – al que no falta un toque Duran Duran [12] – al casi setentero The laughing stock (1991) – la comparación con Robert Wyatt es casi obligada –, para apreciar el desarrollo regresivo, a su modo también monstruoso, de la banda londinense. Pero Mark Hollis fue un organismo aparte de Talk Talk, exactamente en el mismo sentido en que una mariposa es un organismo aparte del imago, la pupa, la crisálida y la larva que fue, y Mark Hollis es un casi más allá de la música, una profunda plegaria en la que la instrumentación ya solo parece cumplir el papel de hacerla mínimamente digerible a las expectativas del medio, más que responder a las necesidades del propio organismo musical.

Scott Walker fue, en cambio, un grito atronador sin un origen claro, algo así como el equivalente musical del horror cósmico de H. P. Lovecraft. Pienso sobre todo en su producción desde Tilt (1995), tras un largo período de hibernación de más de diez años, donde el peculiar crooner que fue [13] se transforma en algo más bien semejante a una criatura ululante de un bestiario gótico. No sorprende que, a partir del segundo trabajo de esa nueva y monstruosa existencia, encontrase refugio en el sello 4AD, una especie de internado discográfico para aprendices de brujo (Bauhaus, Modern English, The Birthday Party, Tones on Tail, Cocteau Twins, This Mortal Coil, X Mal Deutschland, Dead Can Dance…), tal vez el único ambiente propicio para la transustanciación en música (o algo lo suficientemente parecido) de los aullidos de una criatura ignota.

Pensar en Scott Walker o Mark Hollis le lleva a uno a pensar también, por ejemplo, en Tim Buckley, en Arthur Russell, en Anne Peackok, en Anne Clark… En fin, en toda esa periferia de creadores llamados a extender los límites de la música, robándole terreno al ruido o a lo que sea de que esté hecho el más allá de ese difuso y oscuro confín. Dignos objetos de atención, sin duda, para aproximaciones avanzadas a la teratología musical.

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[1] Encarte interior de My beautiful freak (1996).

[2] Georges Canguilhem. 1966. Le normal et le pathologique, PUF; Michel Foucault. 1999. Les anormaux. Cours au Collège de France 1974-74, Seuil/Gallimard; Peter Cryle y Elizabeth Stephens. 2017. Normality. A critical genealogy, The University of Chicago Press.

[3] El sentido de «monstruo» en esta definición, y a lo largo de este texto, está libre de las connotaciones de bestialidad y depravación del homófono del que se ocupa Claire Dederer en Monstruos. ¿Se puede separar el autor de su obra? (Península, 2023) y del que yo mismo me ocupé en «Música y carisma en los tiempos de la alerta y la anulación», LaEscena (10.11.23).

[4] Los teratólogos clásicos de esta época son Étienne e Isidore (padre e hijo) Geoffroy Saint-Hilaire, Étienne Serres, John Hunter y Richard Owen.

[5] Es posible introducirse en los secretos de la teratología a través de textos divulgativos tan interesantes como estos: Mark S. Blumberg. 2009. Freaks of nature. What anomalies tell us about development and evolution, Oxford University Press y Ricard Solé. 2016. La lógica de los monstruos. ¿Hay alternativas a la naturaleza tal como la conocemos? Tusquets.

[6] Pere Alberch. 1989. «The logic of monsters: evidence for internal constraints in development and evolution», Geobios 12, 21-57.

[7] La idea del «monstruo prometedor» fue popularizada en uno de sus textos divulgativos por Stephen J. Gould: 1977. «The return of hopeful monsters», Natural History 86, 24-30 (aparece en la recopilación El pulgar del panda, Crítica, 2001). La idea original procede del trabajo de Richard Goldsmith. 1940. The material basis of evolution, Yale University Press.

[8] Lo razonan Sergio Balari y Guillermo Lorenzo. 2013. Computational phenotypes. Towards and evolutionary developmental biolinguistics, Oxford University Press.

[9] Adrian Deevoy. 2013. «My Bloody Valentine’s Kevin Shields: “I play through the pain”», The Guardian (03.10.13).

[10] Mike McGonigal. 2007. Loveless, Continuum.

[11] Intermitentemente interrumpido por escasas y casi anónimas colaboraciones en bandas sonoras.

[12] Suponemos que impuesta por la discográfica de ambas bandas, EMI. El sonido «Duran Duran» es, para algunos, epítome de lo más plano de los años 80. El delicioso dúo escocés The Vaselines (una de las debilidades musicales de Kurt Cobain, por cierto), ironizaba sobre ello en una de las canciones de su regreso discográfico del año 2010, «I hate the ‘80s», en que cantan lo siguiente: «What do you know? / You weren’t there / It wasn’t all / Duran-Duran, Duran-Duran».

[13] La carrera en solitario de Scott Walker arrancó en 1967 y la compaginó hasta 1978 con la de The Walker Brothers, trío en que no había hermanos y que pasaba por ser la más británica de las bandas californianas.

Guillermo Lorenzo
Dpto. Filología Española, Área de Lingüística General. Universidad de Oviedo