Los nombres, los colores, la posición que unos personajes ocupan respecto a los otros en un mismo plano, puntos a la espera de ser unidos. Se construye un sentido para rebosarlo, para darle a la emoción un contexto en el que reverbere. El argumento es una percha de la que colgar otras cosas, dijo Martin Scorsese. Esas otras cosas convierten a un director en un autor, a un artesano en un artista. ¿Qué es el estilo?, una manera de comunicar algo fundamental cuando no se está diciendo nada, el valor de un gesto.
LA ESCENA
Lo primero que vemos es la imagen de alguien de cintura para abajo, tambaleándose, que se deja caer, se abandona. Sólo se nos muestra de cuerpo entero cuando se encuentra ya tumbado en la carretera frente a un mono de juguete que toca los platillos. Entonces, Jim Stark, el personaje interpretado por James Dean, cruza el umbral hacia el otro lado, hacia el pasado: Yo, al ponerme a tu altura, me igualo a ti, formo al fin parte del plano en el que estás, de alguna manera regreso. Se coloca frente al mono de juguete pero este se detiene, interrumpe lo que estaba haciendo, como si le diera la espalda a Jim, o no estuviese ahí ya para él, como si le excluyera o no le permitiese la entrada, como si uno y otro no pudieran formar parte de un mismo mundo, o tiempo. Perplejo y decepcionado, Jim se detiene también, le da un par de toques, con suavidad, para tratar de reanimarlo, lo coge y le da cuerda y lo deja de nuevo en la carretera. En cuanto lo hace, el mono vuelve a tocar los platillos. Pero esta vez es Jim quien le interrumpe al estrujarlo entre sus manos y mantenerlo allí hasta que la cuerda que le había dado se le acaba, o quizá hasta que, dañado fatalmente, se detiene.
Resucitar no basta.
Hay que nacer otra vez.
Envejecer es un sacrificio hecho en el nombre de nadie.
He ahí la principal motivación del protagonista, el anhelo que le mueve: volver al lugar anterior al origen, una regresión absoluta, imposible.
Sigamos con él.
Cubre al mono de juguete con una hoja de periódico que hay a su lado, lo amortaja, y es entonces cuando, nuevamente desde este lado, desde el presente, lleva a cabo un movimiento opuesto al de antes: Si no voy a poder ir a tu mundo o a tu tiempo, al del principio, al de los vivos, entonces habré de traerte al mío, al de después, al de los muertos. No sólo lo amortaja, también lo arropa. Un lazo que coloca bajo la cabeza del mono hace de almohada. El cuidado es cualquier cosa ejercida con una delicadeza que derive en precisión. Finalmente, Jim se tumba a su lado, a su misma altura, se repliega, en posición fetal. Cómo no apreciar ahí la convivencia de lo que empieza y lo que ya se ha acabado, una convivencia fundamentada, no en la simetría, como Jim pretendió por dos veces hace un momento sino en la simultaneidad, en la sucesión que acaba de ser iniciada. Esta historia concluye al amanecer, cuando Jim vaticinó que tendría lugar el fin del mundo. Un fin del mundo que en el planetario se nos muestra como una gran explosión de color rojo.
Se crece a costa de uno mismo porque no hay crecimiento sin pérdida ni pérdida que no entrañe dolor.
Algo se rompe y se va el aire por donde entra la luz.
Vemos a Jim tumbado junto al mono de juguete mientras oímos el sonido de una sirena que todavía no sabemos si es la de un coche de policía, es decir, si se trata del sonido que advierte, que alerta de un peligro, o si es la sirena de una ambulancia y se trata por tanto del sonido de la urgencia, de una existencia que se extingue. Las dos posibilidades, lejos de excluirse, se complementan, se benefician recíprocamente: estamos hablando de un poema, porque en la poesía una cosa es siempre otra, “además”, no “en lugar de”. Un poco más tarde, ya en la comisaría, Jim emulará este sonido, y entonces se nos sugerirá que es él quien da la alarma, quien se está extinguiendo. Ahora, al final de la primera escena, Jim se asegura de que la sábana o la manta, esté como debe estar, pueda cumplir su cometido. Aquí tenemos la película entera, la historia que nos van a contar. Lo que nos queda por ver son reiteraciones, irradiaciones, causas y consecuencias de lo que aquí se nos sugiere. Esta escena funciona como anticipo y como síntesis.
Corte.
De espaldas, arrastrado por dos policías, Jim es introducido en la comisaría. Este habría sido el arranque de no ser porque James Dean le propuso a Nicholas Ray comenzar con la escena anterior, la que acabo de describir. Había estado trabajando en algo, y quería probar. Más que llevarse a su personaje a casa lo que hizo fue encontrar la manera de colarse él en la obra, como hacen los verdaderos artistas, como hizo Nicholas Ray en sus trabajos, al menos en los que he visto. En la versión subtitulada de esta película la primera palabra que leemos en la pantalla es: Levanta, y también esta construye: Al que se dejó caer, al que abandonó, la ley le exige que se alce, que madure. Esto rimará de forma maravillosa al final cuando aquel a quien Jim le exigía o más bien le rogaba que se levantara le ayuda a levantarse y le asegura que será todo lo fuerte que necesite que sea. Lo que al cierre se vuelve al fin presencia, al comienzo, en la comisaría, se nos muestra como ausencia: el sustituto, el sucédaneo, acentúa siempre lo que falta: cuando un policía le dice a otro que apoye a Jim contra algo se nos revela ya la necesidad de un muro para el que no puede o no quiere sostenerse por sí mismo. Sin embargo, en la versión doblada las primeras palabras que oímos son: ¿Quién es? Y ya no dejarán de resonar hasta el final porque esas son las palabras de las que está hecho el misterio, las palabras que encarnan el aura y lo traducen.
LOS COLORES
El ilusionista siempre supo que el color puede jugar un papel dramático, dijo Martin Scorsese, es lo que intentó Nicholas Ray en Johnny Guitar, con el color puedes reflejar las emociones. Volvamos a Rebelde sin causa. El rojo fatal que pasa de un personaje a otro; el verde del conjunto que Judy viste el primer día del curso, la esperanza ligada a lo nuevo, a lo que da comienzo, o recomienza, en contraste con el negro del jersey que lleva bajo la chaqueta, el augurio, el luto por esa misma esperanza; el coche negro de Jim que tanto recuerda a un coche fúnebre, o incluso, en el momento en que irrumpe entre dos autobuses escolares, nos hace pensar en un ataúd. Enfatizar la teatralidad, potenciarla, sugiere que la vida es un decorado y la ficción algo vivo, más vivo que la vida. Si los jóvenes no tienen muros sólidos en los que apoyarse, ¿cómo no van a caer?; si sus referentes adultos no son firmes, ¿cómo van a evolucionar?, ¿qué clase de referentes podrán llegar a ser ellos con el tiempo?, ¿qué porvenir le espera al país? En Johnny Guitar, Nicholas Ray arrebató su tierra a sus compatriotas al desarrollar la mayor parte de un western, el género por excelencia norteamericano, en interiores. En Rebelde sin causa, mediante los colores elegidos para las ropas de James Dean, los colores de la bandera de los Estados Unidos, lo que les niega es el futuro. Ni espacio ni tiempo. Ni tradición ni porvenir. Un poema es siempre una premonición. Si hubo un rebelde, ese fue Nicholas Ray. ¿Porque se opuso al mundo? No. Porque se empeñó en exponer su punto de vista, todo lo que un artista tiene y, por tanto, lo único que le importa. En sus manos los colores narraban, significaban. Descubrió que las nuevas formas de delincuencia no eran consecuencia de la pobreza, sino de la soledad, del vacío y la angustia. Que los nuevos delincuentes eran jóvenes de clase media a punto de estallar. Y para contarlo empleó colores saturados, que abrigan, pero que también son el envoltorio perfecto para unos personajes como esos, la forma más adecuada al fondo, al contenido, ¿acaso un adolescente no es alguien saturado, siempre a punto de desbordarse?, ¿acaso la saturación no hace eso con un color, transformarlo en algo que rebosa? La edad atómica, dice en un momento dado el hermano pequeño de Judy, después de que su madre disculpara ante su esposo el comportamiento de su hija alegando que este era debido a la edad. La edad atómica, un concepto que alude por igual a la soledad y a la explosión, esa es la epifanía.
QUÉ ES UN ICONO
Algo coherente según sus propios términos, algo que todos reconocen en cuanto lo ven, que todos sienten suyo y no pertenece a nadie. Un icono no es alguien que un día aparece de pronto, sino alguien a quien los demás llevaban mucho tiempo demandando. También la curiosidad y la expectación transforman lo corriente en hallazgo, revisten por sí solos lo ordinario. Ninguno de sus personajes logró que su nombre se impusiera al del actor que los interpretó, eso es un icono, un yo desmesurado que se propaga en el corazón de los otros, ¿un mito? No. Al mito se le relaciona con sus gestas; al icono, consigo mismo. El aura es el dolor emanado y transformado en energía, en un resplandor extraño que oscurece a quien lo desprende. El dolor en la pantalla y la indisciplina fuera de ella, eso humanizaba al héroe y glorificaba al ciudadano, una aleación nueva y definitiva, un héroe distinto. El héroe romántico es un héroe trágico, avanza hacia su derrota cuando cree estar huyendo de su enemigo, de lo que le amenaza. La sensibilidad es una herida vuelta del revés que cualquier emoción, cualquier movimiento interior, por mínimo que sea, reabre, una sensación extrema convertida en un razonamiento implacable, convincente. La sensibilidad, una sensibilidad como la de esta clase de héroe, es la consciencia de la propia vulnerabilidad siempre en primer plano, interponiéndose constantemente entre uno y cualquier otra cosa. He ahí la tragedia del elegido y su aura inútil: donde los demás ven una luz hay algo que se está consumiendo, todo lo que se propaga busca establecerse.
Chus Fernández es escritor
