Tal vez porque en el principio ya estaba ahí, antes que la palabra, el gesto consigue simbolizar con inusitada facilidad cualquier totalidad de la que sea parte. Como contrapartida, el gesto es el preludio cierto de una caricatura. Caricatura son, por ejemplo, los gestos del air guitar (FundéuRAE™ frunce el ceño y me ofrece a cambio un «guitarra aérea» que no compro), por más que haya dado lugar a toda una industria de concursos a nivel mundial y apunte a una próxima invitación como disciplina olímpica de exhibición [1]. Pero los gestos del air guitar son ya caricatura precisamente por la agudeza con la que captan y simbolizan esa forma de rock expansivo, desbordante musical y escénicamente, que también se sintetiza en la expresión verbal arena rock (aka stadium rock o pomp rock, entre otras). La arena (FundéuRAE™ consiente) ha sido el destino tal vez inesperado de algunas bandas (U2, Simple Minds, R.E.M., Coldplay, The Killers…), pero también la vocación de partida de muchísimas otras (Journey, Aerosmith, Bon Jovi…). Del arena rock casi nada puedo decir porque, para empezar, he pisado muy pocas de esas arenas en mi vida (un par de plazas de toros y un club hípico, jamás un estadio de fútbol), aunque tampoco está mal recordar y reconocer que la vocación arenera también late impetuosa en el negocio de explotación de la música más o menos indie, apenas disimulada bajo la forma de los macrofestivales. Sobre estos ya he escrito anteriormente en LaEscena [2]. Lo que me lleva ahora al air guitar es, en realidad, otro gesto, bastante menos establecido en el imaginario popular, pero no menos simbólico de otra forma de hacer y entender el rock, en muchos aspectos contrapuesta a la del arena rock. Me refiero al shoegazing [3], esto es, el arte de mirarse concentradamente los pies mientras uno toca, canta o acompaña con su propia inmovilidad la música que otros tocan y cantan.

Comenzaré aclarando que el shoegazing no es sintomático de ninguna extraña fijación por las zapatillas propias, aunque los fetichismos y patologías relacionadas con el calzado son relativamente comunes. El desencadenante original del gesto es el control minucioso de los pedales con que el shoegazer distorsiona de mil modos diferentes el sonido de su guitarra. El principio subyacente es bien conocido desde los tiempos heroicos de la etología clásica [4]: un simple fragmento de la secuencia compleja de un comportamiento práctico puede emanciparse del resto y representar simbólicamente a la totalidad de la acción compleja original para algún efecto práctico diferenciado. Aquí, el gesto que necesariamente acompaña al control de los pedales se transforma en la anémica danza ritual que acaba por ser santo y seña del género.

Como digo, shoegaze es tal vez el término antónimo al de arena rock en el gran vocabulario de la música popular, porque si el segundo se concreta en un estilo de expresión musical expansivo, extravertido y desbordante, el primero viene a ser algo así como su imagen especular, su reverso: implosivo, introvertido y calculador. No es de extrañar que el shoegaze sea considerado como una oleada psicodélica más [5], en concreto, según Benjamin Halligan, como la tercera ola de la psicodelia musical [6]. El shoegazing es, pues, una respuesta gestual perfectamente acorde con una forma musical dirigida más a la mente que al cuerpo o (tratando de evitar el dualismo cartesiano evidente en esta torpe fórmula) a la experiencia sensorial y a las sensaciones internas al propio cuerpo más que al movimiento, al contacto y a las emociones compartidas o sociales.

Dice, aproximadamente, Hans Ulrich Gumbrecht, en su interesante tratado sobre la experiencia de las multitudes en contextos deportivos o artísticos, que la magia de estos eventos consiste en que uno queda prácticamente reducido a un cuerpo (también en sentido cartesiano, por tanto, casi un mecanismo, un muñeco articulado) resonante con otros cuerpos bajo un modo mental de semi-percatación de la confusión en curso de la corporeidad propia y ajena [7]. Este es, supongo, el atractivo de la experiencia del arena rock. La experiencia shoegaze, por el contrario, apunta directamente al núcleo duro de la mente, nos atrapa en nosotros mismos y propicia la experimentación con los límites de la percepción musical y sus innumerables resonancias internas [8]. El gesto de reconcentración en uno mismo, de la cabeza a los pies, convierte al shoegazing en marca simbólica idónea de esta forma característica de estimulación y disfrute musicales. También, inevitable y perversamente, en su caricatura. De hecho, la propia palabra (shoegaze) parece estar nombrando ya a la caricatura más que al gesto [9].

Sobre el shoegaze hay varias cosas que apenas despiertan discusión. Está claro, por ejemplo, que su edad dorada fueron los noventa del pasado siglo y que el prototipo de banda y sonoridad shoegaze los aportan los irlandeses My Bloody Valentine, auténtico exoplaneta musical bien amparado por todo un sistema de brillantes anillos exoplanetarios: Catherine Wheel, Chapterhouse, Curve, Lush, Moose, Pale Saints, Ride, Slowdive, Telescopes… (la lista es no exhaustiva y el orden es alfabético). Además, como todo sistema prototípicamente organizado, brillan en el mismo firmamento lejanas estrellas sueltas que son o no son shoegaze según el día y el disco o la esquina del disco que escuchemos: Boo Radleys, Stereolab, Sun Dial, The Verve… También es consensual que el shoegaze no surge de la nada, sino que cuenta con los venerables antecedentes de The Jesus and Mary Chain y Cocteau Twins en los primeros años ochenta. Esta doble referencia fundacional a The Jesus and Mary Chain y Cocteau Twins tiene el valor añadido de hacer explicable la pacífica coexistencia y síntesis en la música shoegaze de un lado noise, ruidoso, y de un lado dream, etéreo, cuya filiación apuntaría, respectivamente, a cada una de aquellas bandas arquetípicas. Cada grupo ha tendido a inclinarse más hacia una u otra cara de este Jekyll y Hide musical, en un continuo que va de la agresividad de My Bloody Valentine [10] a la tersura de los Slowdive; alguno, como Catherine Wheel, no ha tenido reparo en asomarse a algo limítrofe con el hard rock (¿al arena rock?, yo creo que sí); la mayoría se ha mantenido en un delicado (des)equilibrio que puede considerarse marca del género. Me atrevo a decir que esta esquizofrenia musical bien resuelta es el secreto que nos mantiene a muchos atados al shoegaze.

Tampoco hay materia de discusión en que el shoegaze ha conseguido superar la condición de moda o estilo pasajero, tal vez alcanzar incluso la de género, gracias a su continuidad en el tiempo. Esta continuidad, no sin intermitencias, se plasma en excelentes discos recientes tanto de bandas clásicas como los Slowdive (su Everything is alive, de este mismo 2023, es uno de los mejores del año), de formaciones más recientes, como los californianos Whirr, (ojo a su Pipe dreams, de 2013) o de grupos de ultimísima hora, como los también irlandeses Submotile (atención a su One final summit before the fall, de 2022). Una de las claves de esta madurez fue el salto intercontinental de la fórmula, con efectos tan rotundos en los Estados Unidos como Medicine, Should o Ultra Vivid Scene, ya a primera hora, o los mencionados Whirr, Wednesday o Infinite Girl, en años más recientes. Se podría dedicar todo un capítulo aparte a los neoyorkinos A Place to Bury Strangers (APTBS), no solo por haber consumado la versión más agresiva del shoegaze conocida, sino por ser la matriz de bandas paralelas (Ceremony, Skywave, Static Daydream) que encarnan ejemplarmente diferentes facetas estilísticas del género. La vitalidad del shoegaze en el nuevo continente es asombrosa (tomen nota de algunos nombres: Asobi Seksu, DIIV, The KVD, Preoccupations, The Soft Moon…) [11].

Otras cuestiones en torno al shoegaze son más debatibles, rebatibles y, por eso mismo, entretenidas. Por ejemplo, existe un cierto empeño por encontrar la primera canción anticipatoria del shoegaze, obviamente al margen de cualquier propósito y conciencia de sus creadores, algo así como The Jesus and Mary Chain y Cocteau Twins fueron protoshoegazers sin querer queriendo [12]. La sospechosa habitual es «All I wanna do», una canción de los Beach Boys incluida en el álbum Sunflower (1970), uno de esos desordenados frutos que siguieron al colapso del proyecto SMiLE y esconden infinidad de joyas poco reivindicadas. Es divertido tirar de este hilo inverso, en el fondo muy coherente, que conduce a Beach Boys pasando por The Jesus and Mary Chain o Cocteau Twins, a partir de My Bloody Valentine o Ride. Aporta el tipo de placer barthesiano que se obtiene con el «trastrueque de los orígenes, la desenvoltura que hace provenir el texto anterior del texto ulterior» [13] –en este caso, claro, el disco–. Totalmente recomendable esta propuesta de audición de los Beach Boys, u otros, bajo la influencia shoegazer de los años noventa o el ejercicio arqueológico de buscar grupos o cantantes que ya la hubiesen manifestado más allá del (proto) yacimiento de los ochenta, revisitando a contracorriente fragmentos de la historia de la música pop como manifestación del efecto opuesto a la ansiedad bloominiana de la influencia [14]: en lugar de idolatrar, para luego liquidar, maestros, engendrar discípulos entre idolatrados redivivos.

Conseguimos así una fuente extra de disfrute musical de un género que, en sí mismo, por sus múltiples y diferenciadas sonoridades, ya tiene tanto para ofrecernos y enseñarnos. Entre otras cosas, que la música no es algo tan preciso y bien delimitado como ese la puede dar a entender. La música puede sacarnos de nosotros mismos, hacer que nos confundamos con una multitud y generemos una gran onda de energía colectiva irreprimible; o puede llevarnos hasta lo más profundo de nuestra propia interioridad y abrir ese «ojo de la mente», que la química ayudó a abrir a mediados del siglo pasado, sin más auxilio que el dejarse llevar por la propia música.

La música nunca es igual a sí misma.

La música es infinita [15].

____

[1] Tiempo al tiempo, el break dance será olímpico en París 2014.

[2] «El aura musical en la época de la post-reproductibilidad técnica», LaEscena 29.07.23.

[3] FundéuRAE™ no nos asiste en este caso con una alternativa autóctona. Acabo de dirigirles yo mismo una consulta.

[4] Sin ir más lejos, Charles Darwin. 1984. La expresión de las emociones en los animales y en el hombre, Alianza [original de 1972].

[5] Jim DeRogatis. 2003. «Pigfuckers and shoegazers: psychedelic guitar bands in the ‘80s and ‘90s», en Turn on your mind. Four decades of great psychedelic rock (pp.469-517), Hal Leonard.

[6] Benjamin Halligan. 2013. «Shoegaze as the third wave: affective psychedelic noise, 1965-91», en M. Goddard, B. Halligan y N. Spelman (eds.), Resonances: noise and contemporary music (pp.37-63), Bloomsbury.

[7] Hans Ulrich Gumbercht. 2023. Multitudes. El estadio como ritual de intensidad, Interferencias.

[8] Me siento tentado a proyectar al caso la conocida distinción de Noam Chomsky (Knowledge of language. Its nature, origin and use, Praeger, 1986) entre Lengua-E y Lengua-I, para diferenciar los aspectos externos o sociales del lenguaje y sus aspectos internos o psicológicos: el arena rock sería Rock-E y el shoegaze Rock-I. Pero lo dejo en nota, que casi nadie leerá, consciente del punto pedante de la observación.

[9] Entre tanto, recibo respuesta de la consulta que finalmente dirigí a FundéuRAE™: «No conocemos una alternativa asentada en español. Se suele emplear el extranjerismo, que se escribe en cursiva». Me queda el regusto de la duda de si conocen una alternativa no asentada.

[10] A la entrada de mi primera audición de My Bloody Valentine recibí unos tapones reductores de 30db, que me guardé de recuerdo sin haberles dado uso.

[11] Pregunta del millón: ¿y en el panorama nacional? Entrarían en cualquier lista Los Planetas, claro, aunque serían de esos que depende el día o la esquina del disco, y Triángulo de Amor Bizarro, en la línea aguerrida de los APTBS. A ratos, los vigueses Linda Guilala lo hacen muy bien. Las jienenses Uniforms lo bordan. Me arrepentiré de no haberme acordado de alguna banda más.

[12] Sí, habla el Chavo del Ocho, pura psicodelia mexicana.

[13] Roland Barthes. 1974. El placer del texto, Siglo XXI, p.48.

[14] Harold Bloom. 2009. La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía, Trotta, p.78.

[15] Puede estar tranquila Andrea Levy, que se lo cuestionaba, preocupada, no hace mucho en una de sus fascinantes colaboraciones en la revista Vanity Fair (21.07.2018).

Guillermo Lorenzo
Dpto. Filología Española, Área de Lingüística General. Universidad de Oviedo